Oh là là und Aïe aïe aïe! Das Gürzenich-Orchester läutet in einem musikalisch überschäumenden Neujahrskonzert das Offenbachjahr 2019 in Köln ein und hebt einen verschollenen Einakter halbszenisch aus der Taufe!

Inseklkönigin Oyayaye und Racle-à-Mort. Hagen Matzeit (Countertenor) und Matthias Klink (Tenor); Foto: Thomas Kost

Inseklkönigin Oyayaye und Racle-à-Mort.
Hagen Matzeit (Countertenor) und Matthias Klink (Tenor); Foto: Thomas Kost

Es gibt ja kaum etwas, das Jacques Offenbach nicht auf die Bühne gebracht hat. Wurzelgemüse, das ein Königreich usurpiert wie in „König Karotte“. Ein Hund, der besser regiert als alle Männer zusammen, wenn er von einer Frau geführt wird, wie in „Barkouf“. Nicht zu vergessen das in damals erstaunlich aktuellen Gesellschaftsintrigen verstrickte antike Götterpersonal! Da wundert es kaum, dass sein erster Einakter für Paris von der Inselkönigin Oyayaye handelt, die einem bei ihr gestrandeten Kontrabassisten droht, ihn in den Kochtopf zu werfen, sobald ihm der Esprit ausgeht. Das Gürzenich-Orchester hat dieser rund halbstündigen „Menschenfresserei in einem Akt“ in seinem Neujahrskonzert eine köstliche Wiederaufführung beschert, hat unter dem französischen Dirigenten Alexandre Bloch aber auch hören lassen, wie grandios Offenbach für das solistische Violoncello komponiert und wie Wiener Bearbeiter schon zu Lebzeiten voller Begeisterung Offenbachs Bühnenmusik für Wiener Konzerte aufgerüstet haben. (Von Sabine Weber)
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(06.01.2019 Kölner Philharmonie) Es war ein gelungener Rundumschlag an diesem Sonntagmorgen! Vor allem für diejenigen, die von Jacques Offenbach noch nie gehört haben. So es solche überhaupt in Köln noch gibt! Denn die junge Kölner Offenbach-Gesellschaft rührt unter dem Motto „Yes we Cancan!“ seit Dezember äußerst tatkräftig die Werbetrommel. Am Rhein hatte man jahrzehntelang vergessen, dass Jacques Offenbach am 20. Juni 1819 in Köln geboren worden ist. 2019 also vor 200 Jahren. Dieses Offenbachjahr soll nicht glanzlos verstreichen. Es wurde bereits eine kleine Wanderausstellung mit historischem Bildmaterial im Kölner Rathaus eröffnet und Veranstaltungen mit Vorträgen, Podiumsdiskussionen und Stadtführungen übers Jahr angesetzt. Und unbekanntes musikalisches Repertoire soll in Köln und Umgebung in verschiedenen Konzerten wiederentdeckt werden. An der Kölner Oper wird beispielsweise die Opéra bouffe „Barkouf“ im Oktober ihre Deutsche Erstaufführung in einer Koproduktion mit der Opera du Rhin in Strasbourg zu erleben sein.

Das Neujahrskonzert des Gürzenich-Orchesters hat schon einmal die Erwartungen geschürt und und einen fulminanten Eindruck von der klanglichen Vielfältigkeit des deutsch-französischen Meisters geliefert. Mit der Ouvertüre zu den „Rheinnixen“ gab es an diesem Morgen zu allererst eine erstaunlich romantische Farbgebung. Die dazugehörigen Melodien wusste Dirigent Alexandre Bloch gefühlvoll auszukosten, sodass das heutzutage nur mehr aus „Hoffmanns Erzählungen“ bekannte, weil dort wiederverwendete Barcarolenthema wunderbar entspannt durch die Philharmonie schweben konnte. Gern würde man auch mal die gesamte Rheinnixen-Oper in einem der Opernhäuser hier am Rhein hören. Der anschließende Walzer aus „Barkouf“ hat immerhin einen Hinweis auf eine kommende Opernpremiere gegeben, die übrigens ohne die Vorarbeiten der Offenbach-Edition Keck (OEK) im Boosey & Hawkes Verlag gar nicht möglich wäre. Seit 30 Jahren ist der Dirigent und Offenbachspezialist Jean-Christophe Keck den verschollenen Offenbach-Manuskripten hinterher. Und seit 20 Jahren steht ihm Chefverleger Frank Harders-Wuthenow von Boosey & Hawkes, Berlin, als ebenso fanatischer Offenbach-Mitstreiter zur Seite, der die teilweise mühsamen Recherchen mit Editionen belohnt. Ein solches überzeitliches Engagement kann man nur beglückwünschen. Nicht zuletzt hat Keck auch den Offenbach-Nachlass im Kölner Stadtarchiv vor seinem Untergang gesichtet und zum Großteil – Gott sei Dank – kopiert und damit mit gerettet. Den charmanten Barkouf-Walzer hat Keck allerdings in dem Konvolut einer Bibliothek in New York entdeckt und als letztes Fundstück der aus zahlreichen Quellen rekonstruierten Barkouf-Oper hinzugefügt, die ebenfalls erstmals ediert wurde. Auch die „Introduction, Priére und Boléro“ für Violoncello und Orchester, einer der Höhepunkte in diesem Konzert, ist eine Erstedition der neuen OEK. Offenbach hat dieses Werk 1840 in Köln komponiert. Das Werk sprüht nur so vor spanischem Exotismus, der in Frankreich ja einen gewaltigen musikalischen Modetrend ausgelöst hat, dem auch Konzertkomponisten wie Saint-Saëns oder Ravel gefolgt sind. Offenbach greift den Trend mit untrüglichem Klangsinn für die cellistischen Möglichkeiten auf – er war ja Cellist. Wobei er das humoristische Element seiner späteren Bühnenwerke mit kleinen Flageolett-Kunststückchen und Duetten im „Flötenregister“ mit der Flöte vorwegnimmt und wahnwitzige Virtuosität mit Melodienseligkeit paart. Der junge Spanier Pablo NeujahrkOffenbachiade_0382Ferrández kostete den Solopart auf seinem Stradivarius-Cello derart aus, dass man gar nicht anders kann, als diesem wieder entdeckten Cellokonzert eine Repertoire-Zukunft vorher zu sagen. Die Zugabe mit dem Solocellisten Bonian Tian wurde zu einem weiteren besonderen Offenbach-Cello-Moment genutzt. Die beiden bewiesen ihre Verbundenheit seit gemeinsamen Studiumszeiten mit Offenbachs Polonaise aus den „Trois duos très difficiles“ op. 54 für zwei Celli. Da war gar nicht auszumachen, wer den schwereren Part zu bewältigen hatte.

Mit „Oyayaye oder die Königin der Inseln“, Menschenfresserei in einem Akt, landete das Neujahrskonzert im zweiten Teil sozusagen am Startpunkt Offenbachs in Paris. Dieser burlesk-groteske Einakter mit zwei Tenören – die Königin ist eine Travestierolle – ist das erste Werk, das Offenbach für eine Pariser Bühne je geschrieben hat. Es war bei seiner Uraufführung am Théatre Folies-Nouvelles 1855 auch gleich erfolgreich, sodass Offenbach den Entschluss, in dieser Art fortzufahren, bestärkt umsetzte und sein eigenes Théâtre des Bouffes-Parisiens ins Leben rief. Offenbach parodiert den italienischen Belcanto, wobei die Königin von höchsten Koloraturlinien im Kopfregister in tiefste brummige Bassregister abstürzt. Eine Rolle, die der kurzfristig eingesprungene Hagen Matzeit bewunderungswürdig stemmte, auch wenn er im karnevalsroten Damenkostüm mit strohblonder Perücke das in Oyayaye steckende Oh la là sehr wörtlich nahm und ein bisschen viel die Tunte gab. An dem Kontrabassisten Racle-à-mort, zu Deutsch: Schrubbdichwund, hätte Patrick Süßkinds Kontrabassist seine Freude gehabt. Zumal Matthias Klink sogar Töne aus dem Instrument heraus bekam. Und im absoluten Offenbach-Modus mit “Aïe aïe aïe”- Schmwerzensrufen zur Sache ging. Seine unglückliche Vorgeschichte hat er nicht nur erzählt und besungen. Während der NeujahrkOffenbachiade_0634Ouvertüre hat er bereits links in der Kontrabassgruppe im Orchester gesessen, schläft über seinem Instrument schnarchend ein, sodass der Dirigenten ihn genervt fortjagt. (Szenische Gestaltung: Sabine Hartmannshenn). Die Ouvertüren-Musik erinnerte dabei im Gestus an eine Schreckensoper im Stile Cherubinis, was zur anschließenden stürmischen Seereise mit Schiffbruch durchaus passte. Musikalisch scheint in der Partitur im weiteren schon alles da zu sein, was den späteren Offenbach auszeichnet. Über weite Stellen ist sie allerdings auch eine Rekonstruktion. Jean-Christophe Keck hat vom überlieferten Libretto und den einzig überlieferten Melodielinien Oyayayes ausgehend im Offenbachstil und für ein Orchester mit doppeltem Holz, Streicher und Blech, wie Offenbach sie für spätere Einakter benutzte, die Partitur nachkomponiert. Der Plot ist auch bemerkenswert. Es geht um den Künstler, der zu unterhalten hat. Wenn er versagt, wird er vom Publikum oder den Kritikern gefressen. Im Kontrabassisten könnte Offenbach also seine eigenen Zukunftsängste formuliert und gleich mal auf die Schippe genommen haben. Auf jeden Fall hat Matthias Kling mit Kontrabass im Arm schwer geschuftet, musste sogar einige Male zu einer Tür hinaus, im Off um die Bühne laufen und zur anderen Tür wieder hinein, machte mal eben einen halben Handstand auf dem Stuhl eines Bratschers, schmetterte sein Auftrittscouplet und stammelte in der Romance, als ihm nix mehr einfiel und er dem dampfenden Kessel hinter den Posaunen gefährlich näher kam. Ganz ausgereift ist dieses Werk nicht. Die Farce bricht nach einem Tanz der Wilden auf Kazoos gespielt – einzig original überliefertes Stücks in dieser Oper – eher unvermittelt ab. Aber das Publikum fühlte sich köstlich amüsiert und applaudierte begeistert. Und dann kamen auch noch die unvermeidlichen Zugaben. Natürlich der Cancan aus „Orpheus in der Unterwelt“, allerdings in einer Konzertouvertürenbearbeitung vom Wiener Carl Binder, der einzelnen Instrumenten aus dem Orchester wunderbare Solopassagen zukommen ließ. Schon die Ouvertüre zu der „Belle Hélène“ im ersten Teil erinnerte an diese Wiener Tradition zu Offenbachs Zeiten. Auch Franz Lehner hat aus den schönsten Themen zur „Belle Hélène“ eine Konzertouvertüre entwickelt. Und das Gürzenich-Orchester ließ wunderbar hören, wie bei Offenbach das Tragische mit dem Ausgelassenen Hand in Hand geht. Dass es dann im Karneval enden musste, ist zum Thema Offenbach in Köln wohl unvermeidbar. Kabarettistin Biggi Wanninger von der Stunksitzung lieferte Hans Styx’ Couplets über den einstigen Prinzen von Arkadien – ebenfalls aus Offenbachs Orpheus. Jedenfalls war es ein überschäumender Sonntagmorgen, eine Offenbachiade, die einer Offenbachjahr-Eröffnung absolut gerecht geworden ist! Oberbürgermeisterin Henriette Reker hat in ihrer Ansprache dann auch gleich Offenbach zum Erfinder der Operette überhaupt hoch gelobt. Und Ministerpräsident Armin Laschet konnte mit Offenbach, angesichts populistischer Fremdenfeindlichkeit, auf die um so wichtiger gewordene Europa-Achse Deutschland-Frankreich schwören, die gerade durch einen neuen Élysée-Vertrag ausgehandelt wird, und es wird sogar der französische Premierminister höchstpersönlich im Rheinland erwartet. Vergessen wir nicht, ein Franzose ist Chefdirigent in Köln, und ein Franzose hat auch hier am Pult gestanden. Die Wahl des derzeitigen Chefdirigenten aus Lille, Alexandre Bloch, war ein Glücksgriff in jeder Hinsicht. Musikalisch, und auch mit dem nötigen Humor und Witz hat Bloch mitgespielt und dem mitklatschenden Publikum Einsätze gegeben und sie auch – wenn nötig – mal beendet! Zudem hat er in einer Hinsicht auch an Offenbachs Herkunft erinnert. Bloch hatte nämlich nicht nur seine Eltern dabei. Auch sein Großvater saß im Publikum, mit Kippa auf dem Kopf, und hat mitgeklatscht.

Être ou ne pas être… Die Hamlet-Oper von Thomas Ambroise steht derzeit nicht nur auf dem Spielplan in Mönchengladbach. An der Opéra Comique wird derzeit eine Neuproduktion gefeiert

Der Narr, Andrew Nolen, hält die Aschenurne des ermordeten Vaters Hamlet, Raphael Bruck, hin. Foto: Mathias Stutte

In Mönchengladbach hält der Narr, Andrew Nolen, die Aschenurne des ermordeten Vaters Hamlet, Raphael Bruck, hin. Hinten tobt die Hofgesellschaft. Foto: Mathias Stutte


Ambroise Thomas ist ein absoluter Theaterpraktiker gewesen. Aufführungen müssen funktionieren und das Publikum überzeugen. Eine eigene unverkennbare Handschrift ist hörbar nicht sein Ziel gewesen. Aber eine erstaunliche und für Dirigenten faszinierende Stilvielfalt entfesselt Thomas im Orchestergraben. Eine Wahnsinnsszene hat schon Donizetti in der „Lucia di Lammermoor“ 30 Jahre früher vorgemacht. Aber diese neue hat herausfordernde Güte, sodass sich selbst eine Maria Callas am Ende ihrer Karriere noch einmal in Ophélies Todeskampf geworfen hat. Thomas ist allerdings der erste, der das Saxophon in der Oper einsetzt, noch vor Héctor Berlioz in „Les Troyens“. Und er konnte für die Stimmfächer schreiben, für das dramatische ebenso wie für das Koloraturfach. Sein damaliges Publikum hat er begeistert. Und doch ist es heute alles andere als unproblematisch, seinen Hamlet auf der Bühne schlüssig zu zeigen. Es gibt jede Menge dramaturgische Brüche. Und am Ende weiß man gar nicht, warum wer sterben muss oder nicht stirbt. Thomas lässt Hamlet bei der Uraufführung 1868 überleben und vom Geist seines Vaters sogar zum König krönen. (Von Sabine Weber)

Laurent Alvaro als dänischer König Claudius an der Opéra Comique reagiert entsetzt auf den Königsmord, den Hamlet von Komödianten inszenieren lässt. Stéphane Degout als Hamlet hebt die Arme und klagt an. Foto: Vincent Pontet

Laurent Alvaro als dänischer König Claudius an der Opéra Comique reagiert entsetzt auf den Königsmord, den Hamlet von Komödianten inszenieren lässt. Stéphane Degout als Hamlet hebt die Arme und klagt an. Foto: Vincent Pontet

(15.12. Theater Mönchengladbach, 17.12. Opéra Comique, Paris)
Es war der ausdrückliche Wunsch des französischen Dirigenten Louis Langrée, für die jährliche Produktion mit dem Orchestre des Champs Elysées an der Opéra Comique Ambroise Thomas’ „Hamlet“ zu machen. Und die Feuerwerke in dieser Partitur zu entfachen. Alle Opernstile des 19. Jahrhunderts werden hier gekonnt und souverän serviert. Als Kompositionsprofessor wusste Thomas, was sich für die Grand Opéra gehört. Natürlich ein Ballett – Gott sei Dank in beiden Produktionen gestrichen – und nicht zu umgehende Trinklieder! Thomas hat als Direktor des Pariser Conservatoires auch die Instrumentalklassen im Blick gehabt. Er schreibt ein ausgedehntes Hornsolo gleich im ersten Akt und wohl die größten Posaunensoli der gesamten Opernliteratur. Und ein Choral mit Saxophon, Horn, zwei Posaunen plus Tuba liefert einen unglaublicher Sound.
Mihkel Kütson, Generalmusikdirektor der Theaterunion Krefeld Mönchengladbach, hat die Niederrheinischen Sinfoniker und sein Ensemble bereits 2017 in den „Hamlet“ geworfen. Der estnische Dirigent hat schon für einige Opernraritäten gesorgt, Gian Carlo Menottis „Der Konsul“ etwa oder Michael Nymans Oliver-Sacks-Oper. Dieser Hamlet ist wieder eine Entdeckung abseits des gängigen Repertoires und hat für mehr als einen Achtungserfolg in Krefeld gesorgt. Derzeit wird in Mönchengladbach gespielt. Die Regiearbeit von Helen Malkowsky ist auch ein Wurf, der gekonnt durch diesen französischen Hamlet fährt. Das ist nicht leicht bei den dramaturgische Schwächen, die das Stück bei aller Begeisterung für die musikalische Wundertüte hat.

Claudius, Matthias Wippich, schleppt den durch Brudermord errungenen Thron. Foto: Matthias Stutte

Claudius, Matthias Wippich, schleppt den durch Brudermord errungenen Thron. Foto: Matthias Stutte

 

Mit einem überzeitlich symbolischen Bilderreigen auf einem kargen Bühnenpodest gibt Helen Malkowsky dem Stück einen Bogen, der auf den Schluss angelegt ist. Ein rotgoldener Thron als Machtsymbol hängt schief, wird schwer hinter sich her gezogen, steht von der Wand abstehend in den Raum in verzerrter Perspektive und fällt. Der Chor in barocken Fantasiekostümen rast als jubelnde Hofgesellschaft oder trauert auf und um ein schachbrettartiges Bühnenpodest. Der Krefeld Mönchengladbacher Hamlet ist ein jugendlicher intellektueller Typ in blauer Hose mit Gürtel und Hemd. Bariton Raphael Bruck steckt allerdings vom ersten Augenblick an in einer Depression. Das macht sein être ou pas être… nach einer Geistererscheinung, ganz wunderbar unter einem schräg goldenen Torbogen vorgetragen, allerdings sehr glaubhaft. Ophélie dagegen steht unter der Knute ihres väterlichen Zuchtmeisters und bleibt blass als Person und anorektisches Opfer.
Ganz anders in Paris, wo eine willensstarke Ophélie im weißen Marlene-Dietrich-Anzug oder im Cocktailkleid auf die Bühne steht.
Mit Sabine Devieilhe leistet sich der Stagionebetrieb der Comique eine – wenn nicht die – französische Diva im Koloraturfach. Längst hat sie die Nachfolge von Natalie Dessay angetreten. In der Wahnsinnsszene im vierten Akt liefert sie gestochen scharfe Halbton-Koloraturen und im pianissimo. Und wirft im einfachen Volkston die Strophen einer Ballade über die Willis dazwischen, jene gefährlichen Wassernymphen, die Frauen wie sie, die vor der Hochzeit verlassen werden, in die Tiefe ziehen.

Foto: Vincent Pontet

Foto: Vincent Pontet

In einer Wasservideoprojektion versinkt sie später auch. Davor hat sie aber auch eine bezaubernde Liebende gegeben, die in der ersten großen Arie der Ophélie mit einem hohen betörenden dreigestrichenen fis um Zuneigung bittet.

Hamlet, Stéphane Degout und Ophélia, Sabine Devieilhe, kommen sich immer nur ganz kurz nahe. Foto: Vincent Pontet

Hamlet, Stéphane Degout, und Ophélia, Sabine Devieilhe, kommen sich immer nur ganz kurz nahe. Foto: Vincent Pontet

Mit Stéphane Degout steht ein zerrissener Hamlet neben ihr. Er verzweifelt an sich ebenso wie an allen Menschen, was er mit jeder wohlgeformten und immer wieder anders temperierten Phrase deutlich macht. Überhaupt kommt hier auch das französisch Nasale zum Ausdruck und wird richtig betont. Degout artikuliert gestochen scharf wie gesprochen. Regisseur Cyril Teste setzt auf minuziöse Personenregie und geht mit der Live-Videocam ziemlich nah heran. Da schwitzt die Falte, verschmiert das Make-up unter Tränen und verzerren sich die Mundwinkel über der Bühne auf einer Riesenleinwand. Dieser Hamlet hat aktuellen Zeitbezug. Hamlets Stiefvater ist ein medialer Herrscher in Anzug und Krawatte, der sich im Blitzlichtgewitter seiner Fans sehen möchte. Letzte Pinselstriche auf der Haut von der Maskenbildnerin werden im off der Opéra comique von der Livecam gefilmt und auf die Bühnenleinwand projiziert. Dann zieht der neue König von Dänemark frisch gepudert zum Fernchor der Hörner auch schon durchs Parkett zur Bühne. Für seine Frau Gertrude, die Mutter Hamlets, wird der rote Teppich ausgerollt. Ophélie und ihr Bruder Laertes in Admiralsuniform gehören zur Entourage. Hamlet dagegen kommt mit Hemd aus der Hose heraushängend und in Jeans und Turnschuhen als Enfant terrible ins Bild. Er irrt wie ein Fremdkörper durch einen Sektempfang. Die Livecam im Gesicht. Die Emotionen der Charaktere werden in dieser Inszenierung geradezu verfolgt. Womit die Regie durchaus den Intentionen der Musik folgt. Allerdings wird dadurch auch der immer wieder durchbrochene Handlungsstrang umso mehr unterstrichen.
Denn nichts, was durchlebt wird in den drei Stunden, hat wirklich Konsequenz. Immer wieder wird unterbrochen. Mit einem Spaß und Trinklied, wobei der Choeur les éléments in der Pariser Inszenierung mit nur neun Männern besetzt die Chanson bachique fast wie einen Comedian-Harmonists-Hit serviert. Auf die dramatische Todesszene Ophélies folgt ein völlig banales Loblied auf den Wein. Hamlet scheitert mit den schönsten Baritontönen vor sich hin, geht mal den Stiefvater an, dann seine Mutter, inszeniert ein Theaterspiel, das den Mörder enttarnt, Hamlet selbst wird zum Nestbeschmutzer, der erstmal wieder zurückrudern muss, was er ziemlich absurd mit einem Trinklied tut. Ein hin und her, das einen die wuchtige Katastrophenentwicklung der Strausschen Elektra schmerzlich vermissen lässt. Und bevor es zum Showdown kommt, rauft sich Hamlet auch noch schnell mit Ophélies Bruder. Wie schafft es dieser zaudernde Held überhaupt, zum Rächer und Mörder zu werden?
Thomas lässt den Geist des ermordeten Vater auftreten, der Hamlet zur Rache antreibt. Das ist natürlich eine Steilvorlage für eine Schauerszene, die Thomas auch musikalisch nutzt. In der Pariser Geisterstunde singt es sogar plötzlich aus der Mitte des Parketts. Ein toller Effekt, allerdings kommt der Vatergeist zu spät zum Showdown. Und der Pariser Hamlet kommt auch nicht zum Töten. Der König von Dänemark fällt freiwillig tot um. Womit das Ende in Paris ziemlich hauruckartig wirkt. Das stört die Pariser nicht, die ungehemmt jubeln, was sie übrigens auch schon nach dem ersten Trinklied begeistert getan haben.

Hamlet (Rafael Bruck) und Andrew Nolen als Narr/ Geist von Hamlets Vater (Fotograf: Matthias Stutte)

Hamlet, Raphael Bruck, und Andrew Nolen als Narr/ Geist von Hamlets Vater. Foto: Matthias Stutte

 

Malkowsky bekommt für Krefeld ein schlüssiges Finale hin. Ihr Kniff ist die Einführung einer neuen Figur. Ein Hofnarr als primus movens agiert unentwegt auf der Bühne, regt an, widerspiegelt Gesten oder äfft sie nach. Eine ungeheure schauspielerische Leistung übrigens von Bass-Bariton Andrew Nolens, der dann auch die Geisterrolle aus diesem Spiel heraus übernimmt. Im Finale ist der Narr zur Stelle, wenn Hamlet den Vatergeist bittet, seine mordende Hand zu führen. Die Pariser Gesangssolisten sind natürlich genau für diese Produktion und die Rollen gecastet. Und das Orchestre des Champs Elysées wartet durch seine historischen Instrumente mit einer besonders gut abgestimmten Klangbalance auf. Selbst das Saxophon ist angeblich ein historisches Instrument gewesen! Das hat in Mönchengladbach gefehlt. Aber eine so geschlossene Ensembleleistung und runde Produktion wie die vom Theater Krefeld Mönchengladbach muss ein Repertoirehaus erst einmal hinbekommen.

Rauf und runter vom Sockel! In Bonn erlebt die Komödie mit Musik „Marx in London“ eine umjubelte Uraufführung.

Karl Marx, Mark Morouse, arnt vor der Gefahr des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Karl Marx, Mark Morouse, warnt vor der Gefahr des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Das war nicht vorhersehbar: ein prall gefülltes burleskes Musiktheater über Karl Marx begeistert das Publikum! Obwohl die Komödie nach einem Libretto von Charles Hart vorrangig Details seines nicht unbescholtenen Privatlebens pointiert. Aber der britische Komponist Jonathan Dove öffnet eine eklektizistische Wundertüte an Musik, präsentiert die Charaktere durch wirkungsvolle Stimmpartien, die in Bonn vom eigenen Ensemble auch hervorragend besetzt sind. Und das Stück-Szenario von Jürgen R. Weber, der auch Regie geführt hat, verquirlt virtuos banale bis hysterische Situationen mit kommunistischen Ideologiephrasen. Marx geht rauf und runter vom Ikonensockel! (Von Sabine Weber)

(8. Dezember 2018, Oper Bonn) Das Bühnenbild besteht aus zusammengeschobenen Wandteilen. Die wiederum aus Kästen voller Holzfundstücke, die zu Theater Bonn: MARX IN LONDONAssemblagen zusammengefügt und mit einem einheitlich dunkelbraunen Farbanstrich überzogen sind. Da hat Bühnenbildner Hank Irwin Kittel original bei der US amerikanischen Bildhauerin Louise Nevelson abgekupfert! Die Setzkästen erinnern aber auch schlüssig an Maschinenteile, die im Zeitalter der Industrialisierung das Proletariat in die Arbeitslosigkeit gestürzt haben. Es wirkt muffig und dunkel wie in einem Maschinenkeller! Immer wieder bläst eine Wolke aus einem Wandteil. The great fog. Wir sind in London. Und 24 Stunden im Leben des Karl Marx dabei. Am 14. August 1871 spielt das Stück. Ein tollkühner Spion in einer rotlackierten fliegenden Kiste, Tenor David Fischer, spioniert dessen Leben von oben aus. Tippt und singt seine Meldungen. Und dann fährt er hinein. Ein Bühnengestell auf Rädern mit Eisentreppe und oberem Geschoss ist die Wohnung der Marx-Familie. Und von Anfang bis Ende steht Ensemble-Bass-Bariton Mark Morouse mit Rauschbart und Haarmähne im Bild. Wie man ihn kennt eben. Hier geht es ja nicht um hintersinnige Entdeckungen. Sondern um eine Revue, durch die der Star tanzt. Beziehungsweise: Marx spielt Schach mit seiner Haushälterin und versucht, sie anzumachen: „Helene! Helene!“ Er erlebt, wie seine Möbel gepfändet werden und besingt seinen finanziellen Ruin. Er läuft einer Tasche mit Tafelsilber hinterher, die er seiner Frau entwendet hat, um sie zu versetzen. Sie ist ihm geklaut worden. Er steht in einer Kneipe, erklärt den trinkenden Proletariern den Kommunismus, um dann in der British Library das medizinische Phänomen des Karbunkels zu recherchieren und den großen Traum der Befreiung des entrechteten Arbeiters zu träumen. Der beginnt ja ausgerechnet in Paris mit dem Aufstand der Kommune. Ein Alptraum, der den in dreckigen Arbeitskleidern steckenden Chor um seinen Schreibtisch versammelt. Freiheitsforderungen werden mit rote Fahnen unterstrichen.

Karl Marx warnt vor den Gefahren des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Karl Marx warnt vor den Gefahren des Kapitals! Foto: Thilo Beu

Das Stück lebt aber auch von den anderen. Von seiner unter seinen Allüren leidenden Frau Jenny von Westphalen, die Yannick-Muriel Noah stimmgewaltig ins Bild bringt, vor allem in der Wahnsinnsszene im zweiten Akt. Von Friedrich Engels, seinem ideologischen Mitstreiter, der vor allem Schulden begleicht. Mit Zylinder im Doktor Doolittle-Look verkörpert von Johannes Mertes, zusammen mit Christian Georg als Freddy einer der beiden Tenöre des Abends. Freddy ist der uneheliche Sohn von Helene, der versucht, seine verheimlichte Herkunft zu erfahren. Anspielungsreich turnt er mit Tussy auf einem riesigen reingeschobenen Revolver. Spione, Mord und Revolver, Willkommen in der Stadt von Sherlock Holmes! Und Schuss oder „bring mir das Schießen bei!“ ist ja banal zweideutig. Marie Heeschen hat als jüngste Tochter Tussy vielleicht die dankbarste und lebendigste Partie, mit sage und schreibe einer Minimalmusic-Koloraturarie. Sie stemmt Spitzentöne und singt und spielt einfach hinreißend, ist der Star des Abends. Natürlich hat es mit den hervorragenden Sängern zu tun, dass der Abend am Rande des Banalen, was das Vorantreiben der Handlung und auch die Wiederholung von Handlungsmotiven angeht, packend im Fluss bleibt. Das hat auch mit der Wucht zu tun, die da unter Leitung von David Parry aus dem gefüllten Orchestergraben fährt. Das Beethoven Orchester Bonn hat sich mit Philip Glass’ „Echnaton“ in diesen Stil wohl eingegrovt. Und die Requisiteure, als Arbeiter verdreckt wie Kohleschipper, bringen die Räder der Bühnenwagen unentwegt ins Rollen. Revue, Musical oder Oper? So genau ist das nicht auszumachen. Jonathan Dove hat auf einem englischen Libretto bestanden, obwohl das Projekt in Deutschland gestartet wurde. Genau: in Chemnitz, der alten Karl-Marx-Stadt. Dort war der jetzige Bonner Intendant Bernhard Helmich nämlich vorher Chef. Zusammen mit Regisseur Jürgen Weber und Komponist Jonathan Dove ist die Projektidee weitergewandert und zum 200. Marx-Jubiläum 2018 in Bonn angekommen. Auch das passt, denn in Bonn hat Marx studiert, konnte sich dem Junghegelianer Bruno Bauer anschließen, war Redakteur der Rheinischen Zeitung in Köln, bis er Berufsverbot bekommt und nach London flieht. Das Bonner Happy-End von Jonathan Doves Musikkomödie gibt allerdings jeglichen Realismus auf. Nachdem die Londoner Polizei, wie sie bei Räuber Hotzenplotz auftreten würde, tatsächlich noch ins Bild kommt, Jenny ihr wiederaufgetauchtes Tafelsilber in der Hand hält, gibt sie ihrem Mann doch glatt einen Kuss zu den berühmten Holzbläserakkorden des Mendelssohn’schen Sommernachtstraum!
Theater Bonn: MARX IN LONDON
Ein Plastikbaum wird reingeschoben, mit Licht geht die Sonne auf der bis jetzt dunklen Bühne auf, und alle feiern die Erlösung des Proletariats in der Natur und im größten Kitsch! Was für eine Utopie: Karl Marx glücklich umringt – vom Starring seines Bühnenlebens. So etwas Hymnisches ans Ende zu setzen und dann noch gekonnt aus dem Hut zu zaubern können wohl nur Queen-bewährte Briten! Für den Abend gab es stehende Ovationen! Begeisterung in Bonn. Das hätte doch niemand für möglich gehalten. Eine Komödie über Karl-Marx funktioniert!

http://www.theater-bonn.de/oper/spielplan/monatsspielplan/event/marx-in-london

Das Meer sind wir – Frederic Wake-Walker und Nicholas Collon gelingt eine drama­tur­gisch wie musika­lisch eindring­liche „Peter Grimes“-Inszenierung an der Oper Köln

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Darren Jeffery (Hobson) Foto: © Bernd Uhlig

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Darren Jeffery (Hobson)
Foto: © Bernd Uhlig

Peter Grimes, der große tragische Außenseiter, der von der Menge in den Selbstmord getrieben wird. An der Kölner Oper gelingt es, diese Tragödie nicht bloß als das Schicksal eines Einzelnen, sondern als vielschichtige Doppeltragödie zu inszenieren. Und der Chor entwickelt eine Eigenpersönlichkeit (Von Jukka Höhe)

(28.11.2018 Oper Köln im Staatenhaus) Der junge britische Regisseur Frederic Wake-Walker besitzt eine natürliche Nähe zu Benjamin Brittens Musik: aufgewachsen in der Nähe von Brittens Wohnort Aldeburgh lernte er als Kind Peter Pears kennen, den ersten „Peter Grimes“, und hat in einigen seiner Opern gesungen. Im Programmheft bemerkt er darum, dass er für die Inszenierung eine Distanz benötigte, die es ihm erlaubte, den Grimes aus der Regisseurs-Sicht anzugehen.

Deshalb ist es vielleicht gut, dass er diesen Grimes außerhalb Englands, in Köln, realisieren konnte. Und das im Staatenhaus, der dauerhaft-provisorischen Spielstätte. Hier fehlt – außer dem Raum – eigentlich die gesamte Illusionsmaschinerie, die ein Opernhaus zur Verfügung stellt: kein Graben, weder Schnürboden noch Drehbühne sind vorhanden, nicht einmal einen Vorhang gibt es. Jede Inszenierung an diesem Ort muss sich einer Oper anders als üblich  nähern.

Es stellen sich die Fragen: wo sitzt das Orchester? Und wie geht die Bühnenbildnerin (Anna Jones) mit dem Raum um?

Gürzenich-Orchester Köln unter Leitung von Nicholas Collon, Marco Jentzsch (Peter Grimes), Robert Bork (Balstrode) Foto: © Bernd Uhlig

Gürzenich-Orchester Köln unter Leitung von Nicholas Collon, Marco Jentzsch (Peter Grimes), Robert Bork (Balstrode)
Foto: © Bernd Uhlig

Das Orchester sitzt links: Nicholas Collons Dirigat und die Musiker lassen sich hervorragend beobachten. Die Bühne: ein breitgelagerter Kirchenraum mit gotischen Spitzbogenfenstern zwischen den Pfeilern des Staatenhauses. Die Wände sind durchlöchert, marode. In dieser Kirche wird die Armut des Dorfes, die Härte des Lebens, sofort spürbar. Die gesamte Handlung wird in diesem Raum spielen. Durch Umstellen der Bänke wird der Raum mal in einen Gerichtssaal, mal in die Dorfkneipe, mal in Grimes’ Hütte verwandelt.

Ensemble, Chor und Extrachor der Oper Köln Foto: © Bernd Uhlig

Ensemble, Chor und Extrachor der Oper Köln
Foto: © Bernd Uhlig

Zu Beginn stehen die Bänke entlang der Seitenwände und bilden einen Gerichtssaal. Die Dorfbevölkerung (gebildet vom Chor) wohnt dem Prozess gegen Grimes bei. Sein jugendlicher Gehilfe ist bei einem Fischzug umgekommen. Mangels Beweisen wird er freigesprochen, aber die Bevölkerung ist damit nicht zufrieden. Grimes wird vom Außenseiter zum Ausgestoßenen. Das Dorf als Ganzes wendet sich gegen ihn, und die Choreographie des Chores macht dies körperlich spürbar: er tritt fast immer als Masse auf, in der es sich bewegt und wogt. Fast scheint es, als wäre die Bevölkerung eine eigene Persönlichkeit. Der Konflikt besteht zwischen Grimes und dieser Massen-Person.

Aus dieser Masse treten immer wieder die einzelnen Rollen heraus und verschwinden wieder in ihr. Das Heraustreten lässt für einen Moment einen Kontrast zur Masse entstehen und betont umso stärker den individuellen Charakter der jeweiligen Rolle.

Ivana Rusko (Ellen Orford), Marco Jentzsch (Peter Grimes), Chor und Extrachor sowie Kinderstatisterie der Oper Köln Foto; © Bernd Uhlig

Ivana Rusko (Ellen Orford), Marco Jentzsch (Peter Grimes), Chor und Extrachor sowie Kinderstatisterie der Oper Köln
Foto; © Bernd Uhlig

Deutlich wird auf diese Weise auch die Bedeutung der Lehrerin Ellen Orford. Sie löst sich ganz von der Dorfbevölkerung, weil sie Grimes liebt und ihm helfen möchte. So wird sie zur zweiten Haupfigur der Oper. Dennoch kann sie ihn nicht erreichen. Grimes möchte Reichtum erwerben, bevor er Ellen heiratet. Und als sie ihn wegen einer Halsverletzung seines neuen Gehilfen John, ein Kind aus dem Waisenhaus, zur Rede stellt, kommt es zum Bruch. „We failed…“ muss sie erkennen.

Dass Grimes nicht bloß ein schroffer, gewalttätiger Kerl ist, wird mehrfach deutlich. Besonders in der 2. Szene des 2.Akts. Kurz zuvor hat er John rüde behandelt und umarmt ihn dann in geradezu zärtlicher Verzweiflung. Er träumt von einer Zukunft mit Ellen und ist sich sicher, dass sie niemals möglich sein wird

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Kinderstatisterie (John) Foto: © Bernd Uhlig

Marco Jentzsch (Peter Grimes), Kinderstatisterie (John)
Foto: © Bernd Uhlig

Es ist das Verdienst dieser Inszenierung, die Komplexität der einzelnen Personen herauszuarbeiten: Grimes ist nicht bloß der Gewalttäter, sondern ein Mensch, der sich eine harmonische Zukunft mit Ellen wünscht. Aber etwas in ihm hindert ihn – was, bleibt ein Geheimnis. Ellen Orford gewinnt ihre Eigenständigkeit, sobald sie sich aus der Masse der Dorfbevölkerung löst und ganz ihrer Liebe zu Grimes lebt. Umso schlimmer ihre Verzweiflung. Peter Grimes Tragödie wird auch zu ihrer Tragödie.

Und dann die Dorfbevölkerung, die Masse: auch sie wird nicht eindimensional dargestellt, ist nicht bloß hasserfüllt. In der Sturmszene, in der sich alle in der Dorfkneipe in Sicherheit bringen, blicken sie direkt in das Publikum, dort sehen sie das Meer – das Meer sind wir. Sie beschreiben die Gefahren, die sie dort sehen. Und beim Blick in ihre Gesichter wird deutlich: diese Menschen haben Angst. Sie sind nicht böse, sie sind angstgetrieben und sehnen sich nach einem ruhigen Alltag. Wie das stürmische Meer, so empfinden sie auch Peter Grimes als Bedrohung dieser Ruhe

Möglich wird eine solche Inszenierung nur mit ausgezeichneten Sängern und Musikern. An dieser Stelle einzelne hervorzuheben, ist natürlich ungerecht gegen andere, denn hier gibt es keinen Ausfall. Das gesamte Ensemble ist hervorragend. Dennoch: Ivana Rusko als Ellen Orford erfüllt ihre Rolle stimmlich mit einem melancholisch-schönen Sopran. Für ihre Darstellung erhielt sie den größten Schlussapplaus. Marco Jentzschs Tenor verleiht besonders der begrabenen zärtlichen Seite Peter Grimes’ Glaubwürdigkeit. Fast scheint es, als verletzte er sich mit jeder seiner Grobheiten selbst. Auch Robert Bork überzeugt als Captain Balstrode mit reifem, klarem Bass-Bariton.

Unterstützt wird das Ensemble von einem glänzend aufgelegten und aufmerksamen Gürzenich-Orchester und dem Dirigenten Nicholas Collon, der sich wie Frederic Wake-Walker als intimer Kenner des Werks von Benjamin Britten erweist.

György Kurtàgs Oper „Fin de Partie“ nach Samuel Beckett wird an der Scala uraufgeführt. Und lässt hören, wie Beckett zu Kurtàg wird!

Nagg in seiner Mülltonne (Leonardo Cortellazzi), Clov (Leigh Melrose) und Hamm (Frode Osen) Foto: Ruth Walz

Nagg in seiner Mülltonne (Leonardo Cortellazzi), Clov (Leigh Melrose) und Hamm (Frode Osen) Foto: Ruth Walz

Ob es Beckett gefallen hätte, können wir kaum glauben. Denn György Kurtàg emotionalisiert, und dies ganz bewusst! Dennoch grenzt diese Beckett-Oper an ein Wunder. Mit fast 92 Jahren hat sich Ungarns – vielleicht sogar der Welt – berühmtester lebender Komponist den Traum einer ersten Oper verwirklicht! Bei allem, was er kompositorisch vorlegt, geht er streng ins Gericht. Nie eine Note zuviel, um so kondensiert wie möglich etwas auszudrücken! Und das oft mit einer humorvollen Note! Die braucht es auch für „Fin de Partie“, eine schwarz-düstere Parabel um vier behinderte Menschen, die wegwollen und nicht voneinander loskommen. In der es am Ende auch nicht zum Äußersten kommt. Kein Drama nirgends, dafür viele banale bis absurde Wortwechsel. Kurtàg als musikalischer Dramaturg greift als sein eigener Librettist ein, folgt dem französischen Sprachklang Becketts Worte für Wort, versucht aber, Zwischentöne hörbar zu machen. Das, was jenseits der Gleichgültigkeit, die die Beckettschen Figuren an den Tag legen, an Bedürfnissen oder Verletzungen subkutan lauert. Die Klänge, die Kurtàg dazu einfallen, verraten einen großen Meister der orchestralen Möglichkeiten! (Von Sabine Weber)

(15.11.2018 Teatro alla Scala, Mailand) Es lohnt sich an diesem Abend, das Orchester zu sehen. Der Graben ist mit 75 Musikern zum Bersten gefüllt. Allein schon wegen des Schlagzeugbataillons. Zwei Akkordeonisten und ein Cymbalspieler gehören dazu. Sie liefern volkstümliche Klangfarben aus Kurtàgs ungarischer Heimat, die er, wenn möglich, immer einsetzt. Daneben Harfe, ein Pianino. Fünf Flöten, inklusive einer Bassflöte, zwei Klarinetten plus Bassklarinette, drei Fagotte und Blech. Auffallend viele Celli und Kontrabässe, wenige hohe Streicher und natürlich Blech. Das Orchestra del Teatro alla Scala könnte einen Tumult sondergleichen entfachen. Aber alle sitzen die meiste Zeit auf der Stuhlkante und warten auf das Zeichen des Dirigenten. Markus Stenz lässt immer nur wenige Musiker gleichzeitig agieren. Und führt sie aus verschiedenen Ecken zu eigenwilligen Klangmeetings zusammen. Das solistische Fagott in den hohen Lagen klingt über den zupfenden Kontrabässen ganz links fast wie ein Saxophon. Dann ein Blechchoral aus der rechten Ecke. Die Tuba ist nicht nur ein Clown in der Tiefe mit drolligen Einwürfen, sondern hat Linien zu gestalten. Sieben Celli in der Mitte breiten plötzlich einen üppigen Klangteppich unter einer Phrase aus und spielen sie dann mit. Eine kurze Klarinettenmelodie taucht immer wieder woanders auf. Rhythmen brechen los, gefolgt von einer plötzlichen Art Traum- oder Sehnsuchtsmusik aus der ganz linken vorderen Front. Und alles steht wieder still. Das im Sekundenwechsel. Minuten gelten hier eine Ewigkeit. Und diese Musikpetitessen folgen nicht nur dem gesprochenen Wort. Sie sind Kommentare, nehmen voraus, hallen nach und füllen vor allem Pausen aus. Die hat Beckett auch zuhauf zwischen die Worte gesetzt. Und die versteht Kurtàg als Auftrag im Sinne Becketts! Die überbordende Vielschichtigkeit und kammermusikalische Verwobenheit von Orchesterinstrumenten und Sängern, von Klängen und Wort, steht allerdings in völligem Kontrast zu dem, was auf der Bühne passiert. Nämlich wenig! Nagg und Nell, die zwei versehrten Alten ohne „Haxen“ (Übersetzung Elmar Tophoven für die Suhrkamp-Gesamtausgabe) stecken in Mülltonnen fest. Hamm sitzt im Rollstuhl am Platz. Nur sein Pfleger Clov läuft, vielmehr hinkt durchs Bild. Bühnenbildner Christof Hetzer hat einen Prototyp von Haus hingestellt: Klotz mit Satteldach, von silberschwarzen Schlieren überzogen, mit schwarz-gähnenden Tür- und Fensterausschnitten. Mehr sieht man in den anderthalb Stunden nicht. Das entspräche ja durchaus einem nüchternen Beckett-Set-up, wobei die Außenansicht des Hauses irritiert, stecken doch alle nach Beckett in einem Loch, aus dem sie raus wollen. Dieser Abend ist ja auch nicht nur Beckett! Und Kurtàg will hinein, hinein durch die schwarzen Öffnungen, hinein in die Beckettschen Figuren! 56% des Originaltextes seien vertont, so Kurtàg. Aber er hat beispielsweise fast komplett auf einen zentralen, über weite Strecken herrlich banalen Schlagabtausch verzichtet, den zwischen dem unterwürfigen, aber dennoch widerständigen Clov, hier gespielt und gesungen von Leigh Melrose, und dem tyrannisch agierenden Hamm, den Frode Olsen verkörpert. Eigentlich liefert genau der die atmosphärische Grundlage des Endspiels. Diese beiden Figuren lässt Kurtàg lieber monologisieren und spürt dabei ihre Sehnsüchte auf, ihr Innenleben, ihre möglichen Gefühle. Hamm träumt davon, in der Natur mal wieder allen weglaufen zu können. Das äußert er eigentlich nebenbei. Kurtàgs Hamm, für den Frode Olsen in farblosen lumpigen Klamotten fast zwei Stunden im Rollstuhl aushält, will das Ende in einem moralischen Sinne begreifen. Und zum Schluss sogar etwas zu Herzen gehendes von Clov hören. Kurtàgs Zuhörer dürfen gerührt sein! Und wenn Clov über die Liebe philosophiert, die er gesucht und nicht gefunden hat, tut er einem Leid! Witzig-abgründig ist der Dialog der in den Mülltonnen steckenden Eltern Hamms. Nachdem sie sich vergeblich versucht haben zu küssen, erinnern sie sich lieber an den Unfall, der sie ihre Füße gekostet hat, lachen künstlich – Holzbläser lachen mit – und tauschen sich über Kekse und Stroh, beziehungsweise Sand, aus. Leonardo Cortellazzi als Nagg zieht mit köstlich komischem Tenortimbre eine Erzählung durch, um Nell – Hilary Summers mit nicht lauter, aber weicher und gut fokussierter Stimme – zu amüsieren. Mit intensiver Mimik und kleinen Gesten – man sieht ja nicht viel mehr als die Köpfe aus den Mülltonnen – spielen die beiden auch. Aber das wird in den hinteren Reihen wahrscheinlich gar nicht zu sehen sein. So gut die Sänger an diesem Abend in ihren Rollen (fest-)stecken (Regie: Pierre Audi) und sängerisch agieren, etwas übertrieben ist vielleicht die groteske Darstellung Clovs, der wie ein debiler Nosferatu ein Bein nachzieht, oder das ständige den Mund-aufreißen und -verzerren von Hamm. Der Abend wird an einigen Stellen zäh. 25 Minuten auf einen Typ mit Sonnenbrille im Rollstuhl zu starren, wie beim großen Monolog von Hamm im letzten Drittel der Oper, fordert ganz schön. Man muss überhaupt während das gesamten einaktigen Riesenrezitativs Wort für Wort mitverfolgen. Warum sich zwischendurch der schwarze Vorhang mehrmals senkt, um das Haus auf der Bühne ein bisschen gedreht zu zeigen, im Grunde genommen dasselbe Bild, erklärt sich nicht, stört sogar den Fluss. Wenn es dazu Zwischenmusiken gegeben hätte, wäre das was anderes. Denn von Kurtàgs Klangüberraschungen, die unter der Leitung von Markus Stenz von den Musikern des Orchestras del Teatro alla Scala bewunderungswürdig präzise auf den Punkt gebracht werden, hätte man gern mehr am Stück gehört. Kurtàgs orchestraler Einfallsreichtum, über den nur wenige zeitgenössische Komponisten verfügen, das ist überhaupt das große Ereignis des Abends und fesselt vom ersten Moment an.
Ein besonderer Zauber wohnt diesem Premierenabend sowieso von Anfang an inne. Denn Kurtàg hat es geschafft! Und auch wenn einige Reihen sich gelichtet haben, der Rest jubelt beglückt. Markus Stenz steht auf der Bühne und hält die weiß eingeschlagene Partitur mit dem deutlich zu lesenden roten Schriftzug György Kurtàg und Fin de Partie hoch, flankiert von den vier Sängern, die endlich lachen dürfen. Zweieinhalb Jahre haben sich die Solisten mit ihren Stimmen auseinandergesetzt, die Kurtàg für sie immer wieder modifiziert hat. Ja, dieser Beckett ist ein Kurtàg geworden! Alle gönnen es diesem bescheidenen sympathischen Menschen, dieser gradlinigen, kompromisslosen und ehrlichen Künstlernatur. Ihm und seiner Frau Màrta. Denn Kurtàg entlässt keine Note in die Welt, die seine Frau nicht mit überlegt hätte. Selbst Victor Orbán sitzt in der Königsloge der Scala, um dem Opus magnum seines Nationalhelden zumindest mit Anwesenheit zu huldigen. Und viele tatkräftige Helfer und Unterstützer applaudieren im Parkett oder aus den mit rotem Samt ausgeschlagenen Balkönchen. Viele haben im Vorfeld Kurtàg unterstützt und begleitet. Intendant Alexander Pereira hat dieses Werk 2007 in seiner Züricher Intendantenzeit in Auftrag gegeben und den Auftrag über die Salzburger Festspiele mit nach Mailand gebracht, wo er nach mehr als 10 Jahren Wirklichkeit geworden ist. Erwähnt sei auch der junge Schweizer Dirigent Arnaud Arbet, der sich über die Jahre hinweg immer wieder mit den Sängern getroffen und mit ihnen gearbeitet hat. Dazu die Vorarbeit an der Partitur, die dann Markus Stenz eingerichtet hat, alles in engem Kontakt mit Kurtàg natürlich. Kurtàg hätte man an diesem Abend so gern persönlich gratuliert! Es war aber von vornherein klar, dass ihm und seiner Frau die Reise nicht mehr zuzumuten gewesen wäre. Er hat sich dennoch entschuldigen lassen. Seiner Frau ginge es nicht so gut!

Weitere Aufführungen: 20./22./24. und 25. November 2018; www.teatroallascala.org
Als Koproduktion in Amsterdam am 6./ 8. und 10. März 2019; www.operaballet.nl

Warlikowski erzählt Leoš Janáčeks Aus einem Totenhaus für Brüssel. Und stellt das System Gefängnis zur Diskussion!

Ganz links im Käfig: Sir Willard White als Gorjančikov, Alexander Vassiliev als Gefängnisgouverneur; daneben: Štefan Margita als Luka, Graham Clarke, ein älterer Gefangener und Nickey Spencer, ein kleiner Gefangener. Foto: Bernd Uhlig

Ganz links im Käfig: Sir Willard White als Gorjančikov, Alexander Vassiliev als Gefängnisgouverneur; daneben: Štefan Margita als Luka, Graham Clarke, ein älterer Gefangener und Nickey Spencer, ein kleiner Gefangener. Foto: Bernd Uhlig

“Die Erfindung des Gefängnisses als legale Bestrafung verfehle seit ihrer Erfindung ihr erklärtes Ziel”. Der große französische Philosoph Michel Foucault ist im Bild. “Welche Rolle spielt das Gesetz oder der Richter?” Die militärische und schulmeisterliche Gefängniskontrolle jedenfalls demütige, zerbreche und sorge lediglich dafür, dass Straftäter Straftäter blieben. Das Filmdokument stammt wohl aus den 1970er Jahren. Sicherlich hat sich der Strafvollzug seitdem verbessert. Was Fjodor Dostojewsky in einem sibirischen Gefangenenlager am eigenen Leib erfahren hat, bestätigt allerdings Foucault. Eine schockierende Erfahrung von Habgier und Brutalität der Mitgefangenen, die vor allem eines nicht zeigten, Reue. In seinen halbbiografischen „Aufzeichnungen aus einem Totenhaus“ verarbeitet Dostojewsky seine vierjährige Omsker Festungshaft. Leoš Janáček greift in seiner letzten Oper darauf zu. Warum der Schöpfer großer Frauenfiguren diesen männlich dominierten Stoff in seinem letzten Bühnenwerk vertonen wollte, bleibt eine offene Frage. Wollte er den Gegenbeweis antreten, dass es für jeden Gefangenen doch einen Funken Hoffnung geben könnte? Er lässt sie zu einer hochemotionalisierten Musik zu Wort kommen, die man fast nicht aushalten kann. (Von Sabine Weber)
(06.11.2018, La Monnaie, Brüssel) Vielleicht liegt die Intensität auch in der Parallelwelt, die Krzysztof Warlikowski im Théâtre Royal de la Monnaie wohl in einem US-amerikanischen Gefängnis auf die Bühne bringt. Das Szenario kennen wir aus Spielfilmen. Und Männer kann Warlikowski! Alles Männer – auch die Hosenrolle des Aljeja wird hier von einem Tenor (Pascal Charbonneau) übernommen. Die meisten mit Glatzkopf und Tattoos in roten oder blauen Overalls, auch mal in Fliegerseide. Unentwegt spielen sie sich auf, mit obszönen Bewegungen, sie provozieren sich, schlagen sich oder ziehen gleichgültig ihr Gruppenspiel ab, während in dem Bürokasten nebenan ein neuer Häftling verprügelt wird. Das ist Gorjančikov, Typ Nelson Mandela oder Morgan Freeman (Sir Willard White), der gerade inhaftiert wird. Er wird zu einer Art Lichtfigur,

Aljejo und Goryančikov. Foto: Bernd Uhlig

Aljeja und Gorjančikov. Foto: Bernd Uhlig

die den jungen Aljeja unter seinen Fittiche nimmt und ihm sogar Lesen und Schreiben beibringt. Eine Handlung gibt es in dem Stück nicht. In jedem der drei Akte steht die Erzählung eines Gefangenen – oftmals in einer Art Mischung von Rezitation und Sprechgesang bis hin zu Schreien, immer dem Duktus des tschechischen Sprachrhythmus folgend – im Zentrum. Darin geht es frappierender Weise oft um eine Frau, die misshandelt und ermordet wurde. Mit Frauen – auch Riesenfrauenplüschfiguren – wird an diesem Abend nicht zimperlich umgegangen. Janáček hat eine Prostituierten-Rolle vorgesehen.

Natascha Petrinsky als Prostituierte. Foto: Bernd Uhlig

Natascha Petrinsky als Prostituierte. Foto: Bernd Uhlig

Natascha Petrinsky hat wenig zu singen, dafür in ihren metallic-farbenen Hotpants und weißen Cowboystiefeln umso mehr darzustellen. Auch wenn man nicht so auf diese Männersichten steht, es ist beeindruckend, wie Warlikowski die fehlende Handlung durch ein real pulsierendes Szenario ersetzt, vor denen die Schicksalserzählungen Plastizität gewinnen. Auch während des zweiten Akts, wo es ein Theater im Gefängnistheater gibt. Der Kasten (Bühnenbildnerin Małgorzata Szczęśniak) schiebt sich in die Mitte und liefert das Podium für eine Don-Juan-Pantomime. Don Juan erscheint im Conférencier-Jackett, begleitet von vier akrobatischen Street-Dancern. Vor dem Tanz der schönen Müllerin, eine Travestienummer, während der drei Männer im Spiel abgemurkst werden, rotes Konfetti fliegt jedes Mal hoch und die Gefangenen johlen, greift Skuratov (Ladislav Elgr, der einzige Tscheche im Ensemble) zum Mikrofon und erzählt von seinem Mord. Am Ende ist er so Testosteron-gesteuert, dass er Aljejo mit dem Messer verletzt.
Es geht hier unentwegt um Gewalt, die Janáček mit seiner Klangwelt mitträgt. Dirigent Michael Boder jagt das Orchestre symphonique de la Monnaie durch eine extrem spannungsgeladene Partitur. Es rasseln Ketten. Ratsche, Hammer und Amboss gehören auch zum Schlagzeug. Piccoloflöten reizen einige Male extreme Höhen bis zur Schmerzgrenze aus. Die Violine spielt solistisch auf. Es gibt auch volksmusikalisch angehauchte Melodien oder Tanzrhythmen, die in ihrer vermeintlichen Harmlosigkeit umso mehr von Verzweiflung sprechen oder mit Synkopen durchzogen eine Stimmung von Getriebenheit vermitteln. Oftmals unterbrochen von reinen Schlagzeugeinlagen. Immer wieder extrem aufgebaute Spannungsbögen, die mit teilweise minimalistischen Motiven beginnen, die bohren, bis sie unter gewaltigen Blecheinwürfen brutale Gewalt entwickeln. Nach der Verletzung Aljejos, der am Beginn des dritten Aktes vorne in einem Krankenbett liegt, überrascht auch mal eine ganz ruhige Szene. Jetzt kommt der längste Monolog. Der Gefangene Szapkin (Peter Hoare) breitet sein Schicksal aus, unterbrochen von Chorkommentaren. Der chœur d’hommes de La Monnaie hat eine tragende Rolle. Er singt am Anfang, einmal hinter der Bühne, und wieder im Finale, wenn sich der Bühnenkasten an den ursprünglichen linken Rand zurück geschoben hat. Gorjančikov wird entlassen, warum, weiß er nicht. Dafür erkennt Luka (Štefan Margita), angekettet an ein Waschbecken, dass er am Schicksal Szapkins durch eine widerliche Denunziation eine Mitschuld trägt. Bei der Entlassung Gorjančikovs stellt sich sogar ein überraschendes Mitgefühl seiner Mitgefangenen ein, etwa so etwas wie ein Abschiedsschmerz, weil sie eine Beziehung zu ihm aufgebaut haben? Warlikowski hat einen jungen Basketballspieler als Figur eingefügt, der noch vor den ersten Tönen den Gefängnishof mit Würfen auf einen Korb belebt hat. Er wird gleich im ersten Akt von einem Gefangenen verletzt, dann im Rollstuhl geschoben, steht im Finale auf und wirft unter Beifall und Freiheitsrufen der Mitgefangenen wieder auf den Korb. Er ist die Verkörperung des gefangenen Adlers, den Janáček als Symbolträger eingeführt hat und der zum Schluss wieder ‚frei-fliegen‘ kann. Ein Hoffnungsbild, das aber auch wieder entfliegt? Denn das Gefängnisleben geht weiter…
In Brüssel – in Koproduktion mit Covent Garden, wo bereits Premiere gefeiert wurde, und nächstes Jahr in Lyon – wird auf die aktuelle Fassung des Janáček-Spezialisten John Tyrrell zurück gegriffen und nicht auf die um eine positive Schlussapotheose ergänzten Fassungen der ersten Herausgeber, die auch der Verständlichkeit halber viel Text gestrichen haben. Janáček hat sein letztes Werk ja nicht mehr vollenden können. Man muss natürlich viel Text verfolgen und ist von der Gewaltigkeit des Bühnengeschehens permanent in Anspruch genommen. Alles ist gewaltig fokussiert. Musik, Bild, Spiel, Gesang. In dieser Produktion auch für den Zuschauer und bis zur letzten Erschöpfung. Großartiges Rollen-Casting ohne Abstriche. Diesem gewaltigen Eindruck kann sich am Abend keiner entziehen. Und es geht sogar so weit, dass man sich danach selbst fragt, was denn das Gefängnis unserer gefangenen Existenzen bedeute?

Die Staatsoper Hannover eröffnet das Jacques-Offenbach-Jahr mit König Karotte. Und zeigt, dass märchenhaftes Ausstattungstheater auf einer deutschen Bühne glänzend funktioniert!

Prinz Fridolin (Eric Laporte) wird von König Karotte (Sung-Keun Park) in die Knie gezwungen. Dahinter Chor der Staatsoper Hannover Foto: Jörg Landsberg

Prinz Fridolin (Eric Laporte) wird von König Karotte (Sung-Keun Park) in die Knie gezwungen. Dahinter Chor der Staatsoper Hannover. Foto: Jörg Landsberg

Auch das geht auf das Konto des Pariser Opernspötters Jacques Offenbach! Eine Opéra-Bouffe-Féerique, in der sich eine Möhre zum Tyrannen eines Königreiches aufschwingt. Begleitet von Rettich, Kartoffel und Roter Beete übernimmt er das Regime. Das Riesenspektakel von Theaterschriftsteller Victorien Sardou und Jacques Offenbach bricht bei seiner Aufführung 1872 am Pariser Theatre Gaité alle Rekorde. 200 Personen wimmeln für eine sechsstündige Aufführung in Kostümen, für die drei Kostümbildner über 1000 Kostüme schneidern. Ein Riesenerfolg, der Offenbach in den Ruin treibt, nur wenige Male nachgespielt, dann vergessen und nie ediert wird. In der von Jean-Christophe Keck betreuten kritischen Erstausgabe ist dieses Werks für Boosey & Hawkes/Bote & Bock Berlin 2015 in Lyon über die Bühne gegangen. Mit der Erstaufführung in deutscher Sprache hat die Staatsoper Hannover jetzt das Offenbachjahr 2019 eingeläutet. In der deutschen Neuübersetzung von Jean Abel, die pfiffig vor allem perfekt den Couplets und Rondeaus angepasst und erstaunlich aktuell rübergekommen ist. Ein großer Coup ist gelungen. Das Publikum war zu Recht aus dem Häuschen! (Von Sabine Weber)

(04.11.2018 Staatsoper Hannover) Bühnenbildnerin Susanne Hubrich hat mit ihren Barock-Fantasy-Casual-Wear oder verfremdeten Dress-Codes im Vorfeld allerhand zu tun gehabt. Und die Kostümassistenz muss am Abend geschwitzt haben. Sandra Maria Paluch und Rosa Ungerer, die hier mal sofort genannt werden müssen, haben nämlich den Chor immer wieder und rasant schnell neu eingekleidet. In Verbindungsuniformen für ein studentisches Bier-Gelage, für die wankelmütige Hofgesellschaft in verkürzten Stehreifröcken oder Gehrock mit gepuderter Allongé-Perücke. Oder in Toga-umwickelte antike Römer. Dieses fantastische perspektivenverzerrende Theater im Theater, von Bühnenbildner Matthias Fischer Dieskau angedeutet durch verspiegelten Bühnenrahmen mit Prospekten eines Theaterraums sozusagen vis-à-vis zum Publikum dahinter, verändert sich immer wieder. Auch mithilfe von Projektionen. Spektakulär ist der Ameisenhaufen, in dem schwarz bewährte Gestalten mit stroboskopisch leuchtenden Stäben in der Hand durch ein projiziertes Stabgewimmel laufen. Alles wuselt! Die Geschichte des Prinzen Fridolin durchläuft viele Stadien. Geführt von Robin, der Playmakerin in Hosenrolle, mit präzis und ausdrucksstark geführter Stimme von Mareike Mohr, muss sich der Prinz ähnlich wie Voltaires Candide auf einer Reise läutern und zum guten Herrscher werden. Eric Laporte gibt dabei einen sympathischen Bad Boy mit abstehenden Locken, der sich mit agilem, stets tragendem Tenortimbre mal schlau, mal verliebt, mal reingelegt fühlt. Seine erste Flamme heißt Cunégunde. Stella Motina erscheint als exaltierter Teenie-Popstar mit Rastalocken, Bustier-Minirock und Strapsen, macht Selfies, fragt, ob der Prinz so gut sänge wie Justin Bieber, und schmettert dann selbstbewusst ihre Auftrittsarie. Später ist sie eine der ersten, die Fridolin stehenlässt und zum Wurzeltyrannen überläuft. Die Knollen werden übrigens in einem gespenstisch auskomponierten Melodram von der Hexe Kalebasse unter viel Theaternebel heraufbeschworen. Die Sprechrolle kostet Daniel Drewes im Transenkostüm mit Zigarettenspitze als Zauberstab spöttisch bis leicht überheblich ganz wunderbar aus. Unter krächzendem „Bracatacrois“ – wohl die französische Abrakadabra-Formel – wird das Gemüse auf den Plan gerufen. Die Unterwelt soll sich an denen da oben rächen. All die Verwicklungen zu erklären, die hier zu- und voneinander wegführen, ist selbst in dieser konzis verdichteten Fassung schlicht unmöglich. Dramaturgin Swantje Köhnecke in Zusammenarbeit mit Dirigent Valtteri Rauhalammi und Regisseur Matthias Davids haben das 140 Seiten lange Libretto jedenfalls auf eine den Handlungsstrang sinnvoll durchführende Länge von weniger als drei Stunden eingedampft. Und es waren, anders als in Lyon, wieder neue Episoden zu erleben. Der Zauberer Quiribiri, den Drewes auch gegeben hat. Oder die Affen-Episode. Eindrucksvoll vor allem ist, mit welcher Leichtigkeit Offenbach die Politik, Diplomaten oder Herrscherprofile auf die Schippe nimmt. Wenn beispielsweise Polizeichef Pipertrunk, mit kölschem bis berlinerischem Akzent, in seinen Couplets du diplomate erklärt, dass das Prinzip gelte, immer für den Stärkeren zu sein. Natürlich gibt es auch hier den bekannten Offenbach-Ton. Das Auftritts-Couplet „Jawohl ich bin König Karotte“ des mit einigen unflätigen Ticks aufwartenden Usurpators ist sogar ein regelrechter Ohrwurm. Märsche, Galopps, witzig das Eisenbahnrondo. Zu erwähnen wäre noch ein ganz exquisites Damenensemble, das um König Karotte wirbt, der aber nur Marmelade schlecken will. Aber es gibt auch eine andere Seite zu bewundern. Auf das politische Theater haben Offenbach und Sardou noch eine romantische Liebesgeschichte gesetzt. Athanasia Zöhrer verkörpert Rosée-du soir als wahre Geliebte des Prinzen als eine Art Pipi-Langstrumpf-Verschnitt, wobei sie einiges an Koloratur bis zu ihrem Ziel zu bewältigen hat. Außergewöhnlich aber ist das Nocturne im zweiten Akt, ein romantisches vierstimmiges Gesangsquartett, ein Traum! Was immer man „König Karotte“ an politischer Aktualität abgewinnt – in dem sehr informativen Programmheft wird auf aktuelle Karotten-Usurpatoren in Nordkorea, Polen oder Lateinamerika hingewiesen, wobei der amtierende US amerikanische Präsident unter allen Karotten-Königen hervorsteche – die Wiederentdeckung dieses Werks für die deutschen Bühnen ist eingeleitet. Musikalisch wunderbar, bis auf ein paar kleine Wackler zwischen Stimme, Chor und Orchester. Manchmal war es auch des Aerobic-Gehüpfes etwas zu viel. Aber die vielen kleinen Gags und Witze, die absolut authentische Theatersprache mit „Ihr habt wohl ne Meise“ oder „das ist voll daneben!“ gelingen hervorragend. Das Gesangsensemble ist ne Wucht! Intendant Michael Klügl hat sich in seiner letzten Saison in Hannover also einen letzten Wunsch mit größtmöglichen Anspruch verwirklichen können. Als Offenbach-Experte – er ist über ein Offenbach-Thema promoviert worden – dieses Offenbach-Schwergewicht zu stemmen.

Blindheit als schicksalsverhafteter Seinszustand! Lydia Steier inszeniert einen Doppelabend mit Strawinskys Oedipus Rex und Tschaikowskys Jolanthe für Frankfurt und bringt Bewegung in die Dramen!

Asmik Grigorian  als Jolanthe und Robert Pomakov als König Renésowie Ensemble in der Puppenstube. Foto: Barbara Aumüller

Asmik Grigorian als Jolanthe und Robert Pomakov als König René, sowie Ensemble in der Puppenstube. Foto: Barbara Aumüller

Als sich der Vorhang nach der Pause hebt, gibt es erst einen Aufschrei, dann Szenenapplaus! Eine grell pinke Riesenpuppenstube ist mit Blondinenpüppchen bis unters Dach in Reih und Glied auf Regalen an den Wänden ausgestattet. Jolanthe sitzt blind und hilflos im Barbielook auf dem Bett, umringt von ihren Dienerinnen im gleichen Outfit. Diese phobische Kinder-Traumwelt von Bühnenbildnerin Barbara Ehnes hätte keinen größeren Kontrast zu der gestrengen grau-weiß gehaltenen Bühnenarchitektur vor der Pause darstellen können. In einer Nachbildung des Weimarer Reichstags steht der antike Ödipus und wird von seiner Vergangenheit grausam eingeholt. Umzingelt von einer grauen Herrengesellschaft. Einzig Jokaste im grell roten Abendkleid setzt einen kurzen, aber magischen Kontrapunkt, bevor die ausgestochenen Augen bluten!
(Von Sabine Weber)

Peter Marsh  als Ödipus und Gary Griffiths als Kreon dahinter, sowie Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Peter Marsh als Ödipus und Gary Griffiths als Kreon dahinter, sowie Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

(28.10.2018 Oper Frankfurt) Diametral entgegengesetzt sind die Ansätze, die sich Lydia Steier für ihr Regiedebüt in Frankfurt ausgesucht hat. Tschaikowskys Jolanthe war gesetzt. Strawinskys Oedipus Rex hat sich die US amerikanische Regisseurin, die in Berlin lebt, ausdrücklich für diesen Doppelabend gewünscht. Auch musikalisch hätte da nicht mehr Unterschied sein können. Strawinsky begleitet antikisierend skandierenden Gesang in lateinischer Sprache distanziert, anti-emotional, so, als würde die Musik über weite Strecken eiskalte Schlieren durch einen wirren Alptraum ziehen. Jolanthe wartet mit einer zuckersüßen, fast kitschigen Sehnsuchtsmusik auf, die zum Schluss triumphal und verklärend auffährt. Und genau das hat diesen Abend so spannend gemacht. In beiden Werken wird auf ganz unterschiedliche Art Blindheit verhandelt. Selbstverordnete Blindheit! Bei Jolanthe ist es eine psychopathogene Blindheit, wohl ausgelöst durch ein Kindheitstrauma. Oedipus verstümmelt sich am Ende der Tragödie selbst. Er ist zwar ein gefeierter Retter, er hat die Stadt von einer großen Bedrohung befreit und ist König geworden. Aber jetzt droht die Pest, die laut Orakel nur angesichts grausamer Enthüllungen abgewendet werden kann. Wobei nach Steiers Lesart Oedipus unterbewusst bereits weiß, dass er der Verantwortliche ist. Seine Ahnungen kreisen als geflüsterte innere Stimmen gleich am Anfang über Lautsprecher durch den Raum. Die Texte des Erzählers sind zu Wahnvorstellungen von Oedipus umfunktioniert. Oedipus als Politiker in Anzug und Weste ist von Anfang an ein Gefangener im Parlamentsrund dieser Debatte, die auch von Machtkämpfen gegen Kreon, einem Militär in Tarnflecken, geprägt ist. Das Plenum, der Chor, ist hier nicht nur für Zustandsbeschreibungen zuständig, sondern kommentiert. Gestikuliert aufgeregt, als Kreon mit einem Radiorekorder erste Beweise mitbringt. Gegen den Seher Teiresias wird zerknülltes Papier geworfen, weil er zunächst Beweise zurückhalten will. Steier spart nicht mit Drastik. Ein von Pestbeulen entstellter Kranker wird von zwei Männern im weißen Kittel mit Gasmasken im Gesicht herein geführt.

Tanja Ariane Baumgartner und Peter Marsh als Jokaste und Oedipus, und Gary Griffiths als Kreon dahinter sowie Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Tanja Ariane Baumgartner und Peter Marsh als Jokaste und Oedipus, und Gary Griffiths als Kreon dahinter sowie Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Jokaste tritt als Diva auf, von Tanja Ariane Baumgartner mit Grandezza und erotischem Timbre in Szene gesetzt. Ihr magischer Anti-Orakeltanz setzt den Enthüllungsdruck für einen Moment außer Kraft. Mit einem freudigen „Gloria“ ist sie vom Chor begrüßt worden, das Steier unterbricht, um die Sprechstimme dazwischen flüstern zu lassen. Auf der Fassadenwand sind verzerrte Bilder zu sehen (fettFilm). Oedipus saugt mit blutverschmiertem Mund an der Brust Jokastes und eine erschlagene Figur mit blutendem Kopf liegt auf den Steinen. Alles Indizien für die Schandtaten, die aufgedeckt werden müssen. Und dann bricht das jubelnde Gloria von vorne los. Will sagen, dass das Individuum bereits deutlich von der Gruppe abgespalten seinen Untergang begreift. Strawinskys Instrumentalsätze lassen über weite Strecken seltsam kalt. Liegt es an der Spielweise des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters oder an der Akustik, die den transparenten Partitursatz trocken und unmotiviert klingen lässt? Großartig aber der Männerchor der Oper Frankfurt und die Sängerdarsteller, auch wenn Peter Marsh als Oedipus mit den deklamierten, teilweise lang gezogenen Tönen anfangs seine Mühe hatte. Am Ende dreht sich die Bühne und hinter dem Plenarsaal baumelt Jokaste an einem Seil. Sie hat sich erhängt. Oedipus wankt, geführt von seiner kleinen Tochter, mit blutenden Augenhöhlen aus der Geschichte hinaus.

Die zweite Oper endet unblutig. Ein Inzest verstört aber auch die Barbiewelt. Diesmal geht es um eine problematische Vater-Tochter-Beziehung. Diese letzte Oper Tschaikowskys, zwischen fünfter und sechster Sinfonie entstanden, wird oft als persönlicher Wunschtraum gedeutet, die gesellschaftliche Scheinwelt einzureißen, in der der Komponist zeitlebens die eigenen homophilen Neigungen unterdrücken musste. Roman Pomakov als König René im blauen Anzug und mit rotbraunem Bart (Kostüme von Alfred Mayerhofer) sieht im ersten Moment Tschaikowsky sogar verblüffend ähnlich. Für Lydia Steier spielt er allerdings eine zwiespältigere Rolle. Seine Tochter zwingt er in die Kinderwelt, nicht nur, um sie zu schützen, sondern auch, um sie als kindliche Geliebte zu besitzen. Wohl bei jedem Besuch stellt er eine Puppe ins Regal, für die die Manufaktur unter der Puppenstube schuftet! Asmik Grigorian eilt seit ihrer Salzburger Salomé dieses Jahr ein Ruf voraus. Den bestätigt sie an diesem Abend in Frankfurt auch in der Rolle einer zerbrechlichen und sehnsüchtigen Jolanthe mit Hellblondperücke. Schon mit dem ersten Arioso wirft sie die Fragen ihres Seins mit berückenden Tönen auf, die einem die Tränen in die Augen treiben. Gegen ihr Volumen verblassen alle anderen Stimmen. Und dennoch fügt sich alles zu einem teilweise auch witzigen gemeinsamen Spiel. Mit und gegen diese wunderbar überzeichnete Scheinwelt.

Asmik Grigorian als Jolanthe und Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Asmik Grigorian als Jolanthe und Ensemble. Foto: Barbara Aumüller

Riesige Papierblumen werden von unten durchgeschoben und verwandeln Jolanthes Zimmer in einen Garten. Der Chor muss zur Unterhaltung in grellen Babuschka-Kostümen tanzen. Einige Tänzer büchsen genervt aus, um mal eben eine Zigarette zu rauchen… Und Graf Vaudémont, der sich in die abgeschirmte Kinderzone verirrt hat, bekommt von Jolanthe eine Schnullerflasche kredenzt. Natürlich wird bei Tschaikowsky zum Schluss mit Gottvertrauen geheilt. Wobei es ein maurischer Gelehrter ist, der König René den Marsch bläst. Im Ton einer fremdartigen Litanei erklärt er, dass Jolanthe eigentlich sehen könnte und er das Problem sei. Unter dem Druck der anwesenden Beobachter gibt König René sie zur Heilung frei. Und Jolanthe sieht, ist verwirrt, reißt sich die Perücke herunter, wütet gegen ihre Barbiewelt und wirft sich in die Arme des Vaters, der sich den Revolver in den Mund steckt und… ? Ende offen!
Das Orchester unter der Leitung von GMD Sebastian Weigle hat sich mit den Tschaikowsky-Perlen deutlich wohler gefühlt. Beglückend auch wieder die Sängerdarsteller, die allesamt hier ihr Rollendebüt gegeben haben. In Frankfurt ist diese Oper auch zum ersten Mal über die Bühne gegangen. Und Lydia Steier hat wieder einmal bewiesen, dass ihre fantasievolle und durchdachte Sicht aufs Bühnengeschehen auch die unterschiedlichsten Dramen verlebendigt!

Rheinromantik im Untergang! Dietrich Hilsdorf vollendet Wagners Ring mit einer Götterdämmerung auf einer Rheinfähre!

Das MS Wodan auf dem Bug ist kaum zu erkennen. Alles verrostet. Der Lack abgeblättert. Aber die Rheinfähre von Bühnenbildner Dieter Richter bewegt sich, korrigiert sogar immer wieder den Kurs. Ein gelungenes Bühnenbild. Denn der Schlingerkurs ist in der Geschichte allgegenwärtig. Siegfried schwört Brünnhilde ewige Liebe. Dann verlässt der jugendliche Kraftmeier sie schnöde für eine andere vom Burgunderhof. Die Rheintöchter klettern über die Reling. Brünnhilde klagt an, Siegfried leistet einen Meineid, Hagen richtet ihn hin. Siegfried wird an Deck verbrannt, eingehüllt in sämtliche Flaggen der deutschen Geschichte. Und das Rheinufer zieht in Projektionen romantisch verklärt oder im zeitgeschichtlichen Industrierealismus vorbei. Es war ja von Anfang an die Rede davon, dass in Hilsdorfs Ring der Rhein eine Rolle spielen solle!
(Von Sabine Weber)

Zwei fatale Hochzeitspaare werden der Roten Funken Garde präsentiert! Auf der Brücke: Gutrune und Siegfried (Sylvia Havasi, Michael Weinius), Gunther und Brünnhilde rechts (Bogdan Baciu, Linda Watson), Chor und Extrachor der Deutschen Oper am Rhein. Foto: Hans Jörg Michel

Zwei fatale Hochzeitspaare werden der Roten Funken Garde präsentiert! Auf der Brücke: Gutrune und Siegfried (Sylvia Hamvasi, Michael Weinius), Gunther und Brünnhilde rechts (Bogdan Baciu, Linda Watson), Chor und Extrachor der Deutschen Oper am Rhein. Foto: Hans Jörg Michel

(27.10.2018 Oper am Rhein, Düsseldorf) In keiner der Ring-Opern wird der Rhein so oft erwähnt, wie in der Götterdämmerung! Eine Steilvorlage also für die Oper am Rhein. Der lokale Rhein-Realismus in der aktuellen Düsseldorfer Inszenierung zielt auf Wiedererkennungswert für die Rheinländer. Wer sich mit der Rheinschifffahrt auskennt, der oder dem stechen auch sofort das rote Backbord- und grüne Steuerbord-Peilmastlicht rechts und links im Bühnenrahmen ins Auge. Der oder die weiß, in welche Richtung die Fähre unterwegs sein müsste. Das Führerhäuschen, hier mit Aussichtsturm, ist immer im Heck. Also fährt sie Rhein-auf. Nach Worms? Aber warum ist dann später die Düsseldorfer Südbrücke im Panorama? Und eigentlich müsste das Fährgastschiff den Rhein kreuzen und die Ufer verbinden. Die MS Wodan (Wodan, wohl eine alte Form für Wotan) läuft längst aus dem Ruder! Es fließt also auch nicht rheinab, sondern dem Untergang entgegen! Und das gleich zu Anfang vor Mittelrhein-Panorama!

Foto: Hans Jörg Michel

Foto: Hans Jörg Michel

Die drei Nornen des Vorspiels (Sarah Ferede, Morenike Fadayomi, und mit sattem Mezzosopran Susan Maclean) treffen sich wie die Wilmersdorfer Witwen zum Kaffee-Klatsch auf einer Rheinterrasse mit Blick auf den Rolandsbogen linksrheinisch, den Drachenfels rechtsrheinisch (laut Regieanweisung Wagners müsste das der Walkürenfelsen sein). Angesichts der Götterzustände bangen sie allerdings. Wotan hat die Weltesche gefällt und zu Scheiten um Walhall aufgerichtet! Das Ende der Götter dämmert auf ewig. Dann reißen sie den Panoramavorhang weg. Brünnhilde sitzt auf der Fähre vor einem Deko-Weihnachtsbaum und strickt. Und horcht nach Siegfrieds Hornsignal, das bereits zu hören ist.

Das Schiff wird verlassen und wieder betreten. Auch wenn das Bild des schlingernden Fährkurs gut getroffen ist, einige Male verwirren die Szenenwechsel im Einheitsbühnenbild. Auch dass die Rostbeule als glänzender Gibichungenhof (Burgunder) ausgegeben wird. Logik-Brüche gibt es schon in Wagners Libretto. Die erste Liebesszene mit Brünnhilde und Siegfried ist trotz narkotischer Wagnermusik lang. In der Übertitelleiste erscheint ein „sie wiederholen und wiederholen sich…“ Gedanken des Regisseurs? Wie schnell sich dann aber Siegfried in Gutrune verliebt! Und in Hilsdorfs Regie kippt Gutrune den von Hagen ins Spiel gebrachten Zaubertrank für Siegfried, damit er alle bisherigen Beziehungen vergisst, sogar aus. Hier soll kein Zauber im Spiel sein. Siegfried wird für seine Spontangefühle kompromittiert.
Was in dieser Inszenierung besticht, ist die Personenregie in den zentralen Auseinandersetzungen. Immer wieder gibt es

Gunther und Siegfried schließen Blutsbruderschaft Foto: Hans Jörg Michel

Gunther und Siegfried schließen Blutsbruderschaft
Foto: Hans Jörg Michel

Dreierkonstellation, die wunderbar im Raum zueinander stehen, sozusagen Spannungsdreiecke bilden. Die drei Nornen an Land, drei Männer auf dem Schiff oder das Mordkomplott Hagen, Gunther und Brünnhilde, die den Tod Siegfrieds beschließen. Die Charaktere sind deutlich gezeichnet. Gunther ist emotional labil. Und mit Flasche in der Hand ist er Hagens willenloser Spielball. Stimmlich und spielerisch überzeugend dargestellt von Bariton Bogdan Baciu. Die Rolle Hagens ist der gewaltigen

Hagen brütet in der Nacht (Hans-Peter König) Foto Hans Jörg Michel

Hagen brütet in der Nacht (Hans-Peter König)
Foto Hans Jörg Michel

Bassstimme Hans-Peter Königs wie auf den Leib geschneidert. Die Wucht der Stimme hält er allerdings für den düster brütenden fast statischen Beobachter im Hintergrund oft zurück. Das lässt ihn umso gefährlicher erscheinen. In einer magischen Traumszene ist ihm Alberich erschienen, der ihn zum Sohn erklärt und zum Erben seines Hasses. Der zweite Akt ist ein hoch dramatisches Ereignis, denn da prallen die Charaktere in einer Massenszene aufeinander. Hagen ist der Spielmacher, der jede Wendung sofort für seine Intrige auszunutzen gedenkt. Und den Rache-Speer hält er bereits in der Hand. An Brünnhilde scheitert der Verrat. Verkörpert von Linda Watson, die zur Hochform aufläuft. In diesem Ring eine alte Bekannte aus früheren Folgen. Von Anfang an stemmt sie die Wuchtpartie und hält sie bis zu ihrem Monolog am Ende auf großer Höhe. Auch im Mezzoforte phrasiert sie mit schöner Stimme, bringt Enttäuschung und Verachtung durch den Mundwinkel zum Ausdruck. „Undank ist ein schmählicher Lohn!“ Und beweist in exzessiven Verzweiflungsausbrüche ihre Stimmgewalt. Michael Weinius ist ihr ein ebenbürtiger Siegfried. In der Betrugsszene trägt er Gunthers Kleidung und erobert Brünnhilde unter einer täuschenden Maske. Die Stimme klingt dann verzerrt, was dieser Vexiergestalt etwas Unheimliches verleiht. Warum die Burgunder, oder Gibichungen wie sie bei Wagner heißen, in stahlblau gekleidet (Kostüme: Renate Schmitzer) von den Roten Funken in rut-wieß mitsamt Funkenmariechen begleitet werden, will wohl sagen, dass am Rhein von der kölschen Spaßgesellschaft gelernt werden könnte. Über die mittels Betrug geschmiedeten Hochzeitspaare Gunther-Brünnhilde und Siegfried-Gutrune machen sie sich sofort unbotmäßig lustig und entlarven sie.
Im Rückblick bleibt jetzt aber doch die Frage, was der rote Inszenierungsfaden dieses Hilsdorf Ringes sei? Der havarierte Helikopter in den ersten drei Folgen ist also zu einer rostigen Rheinfähre geworden. Der Varieté-Rahmen aus bunten Glühbirnchen ist immer noch da und hat weit entfernt an das Theater als magischen Versuch erinnert. Hilft das gegen die Angst der Zeit? Eine zentrale Aussage lässt sich eigentlich nicht so richtig fassen. „Mein Theater sieht so aus: Wo eine Ideologie auftaucht, muss Theater dagegen halten“, hat Hilsdorf in einem Interview zu seinem Ringprojekt geäußert. Bevor Siegfried verbrannt wird, werden Flaggen gehisst, von der Fahnenstange abgerissen und auf Siegfried geworfen: das Banner des Heiligen Römischen Reiches, der Doppeladler auf gelben Untergrund, später auch die Flagge des deutschen Bundes, die deutsche Reichsflagge, die Reichskriegsflagge, das schwarz-rot-gold der Weimarer Republik wird erst einmal auf den Boden gelegt, denn es kommt zuvor noch die Flagge des Dritten Reichs und die DDR Flagge, bevor das schwarz-rot-gold aufgehoben und als letztes auf Siegfried landet. Werden damit die deutschen Nationalstaaten und der Nationalismus begraben?
Als die Scheite brennen, steht Brünnhilde wieder im kriegerischen Mantel und auf der Kommandobrücke der Fähre mit dem Rücken zum Publikum. Sie springt also nicht nach Wagners Regieanweisung ins Feuer. Sie sieht als einzige in eine ferne Zukunft. Ändert das die Sicht auf Wagners Bühnenfrauen, die Hilsdorf ebenfalls „furchtbar“ findet? „In Opern mit Erlösungscharakter würde zum Schluss immer eine Frau geopfert. So könne das aber nicht verhandelt werden“, laut Hilsdorf. Aber hat er wirklich die Sicht auf die Frauen verändert? Wagners Aussage, die er Brünnhilde zum Schluss in den Mund legt, wirkt da eher noch nach. „Ich musste verraten werden, um zu wissen“, also um weise zu werden …
Musikalisch ist der gesamte Ring jedenfalls eine Wucht, mit der die Oper am Rhein punktet. Generalmusiker Axel Kober präsentiert hier mit viel tiefem Blech ein grandioses Finale. Begeisternder Applaus für ihn, sobald er vor seine Düsseldorfer Sinfoniker im Graben steht. Auch für die Sänger nach jedem Akt. Und dann der gar nicht enden wollende Applaus am Ende! Stehende Ovationen! Wieder Sonderapplaus für Kober. Das Regieteam will gar nicht auftreten. Als es endlich kommt gibt es tumultuarische Schreie: Buhs und Bravos durcheinander. Aber ich bin sicher. Nach dieser Premiere ist keiner unzufrieden nach Hause gegangen!

Zum Saisonauftakt zeigen die beiden Hausorchester der Kölner Philharmonie, das WDR-Sinfonieorchester und das Gürzenich-Orchester, ihre Stärken. Intensität und Tiefe!

Im Sport würde man jetzt warnen: „Die sind ja in einer gefährlich guten Frühform!“ Aber wer die beiden Orchester und ihre Dirigenten in den letzten Jahren begleiten durfte, kann beruhigt antworten, dass diese großartige Verfassung die Normal-Form ist! Sowohl das WDR Sinfonieorchester als auch das Gürzenich-Orchester beglücken das Publikum an diesem Auftaktwochenende der Saison mit gelungenen Konzerten und brillanten Solisten in der Kölner Philharmonie.
(Von Jukka Hoehe)

(Kölner Philharmonie, 7. und 9. September 2018) Den Auftakt hat das WDR Sinfonieorchester unter Jukka-Pekka Saraste am Freitag gegeben. Saraste verlässt das Orchester nach dieser Saison. Und das Orchester scheint seinem Chefdirigenten den Abschied durch Präsenz und Einsatz so schwer wie möglich machen zu wollen. Schon beim Betreten der Philharmonie ist eine besondere Atmosphäre zu spüren gewesen. Eine Mischung aus Vorfreude, natürlich auch auf einen besonderen Solisten, aber auch eine Anspannung in Erwartung eines Konzertabends, der besonders zu werden verspricht.

Eröffnet wird mit Igor Levit und Brahms 1. Klavierkonzert in d-moll. Ein Werk, das den Zuhörer in besonderer Weise „dazu-fühlen“ lässt. Auch ohne Werkgeschichtswissen. Es lässt sich natürlich noch mehr hineinspekulieren. Ist es etwa dem Andenken Schumanns gewidmet? Oder ist es vielleicht sogar seine allererste (versteckte) Sinfonie, die ja dann so lange auf sich warten ließ? Es beginnt jedenfalls sinfonisch und tragisch. Vom ersten Takt an konzentriert sich Saraste auf die Durchhörbarkeit der Architektur. Das kommt dem Gesamtwerk zugute. So hat er es bei der Einspielung sämtlicher Sinfonien von Brahms und Beethoven in den letzten beiden Jahren auch gemacht. Die Orchestereinleitung trägt bereits die Größe und Tragik des gesamten Werks in sich. Levit wiegt rhythmisch den Kopf zu den letzten Takten der langen Einleitung, bis er sich dem Orchester mit erstaunlich poetisch-leisem Klavierklang hinzugesellt. Der ganze Satz ist eigentlich ein ausbalanciertes Zusammen- und Widerspiel von Klavier und Orchester, wobei sowohl Levit als auch einzelne Orchesterstimmen ein intuitives Miteinander erzeugen. Der erste überlange und gewaltige Satz würde für einen ganzen Konzertabend fast schon reichen. Dann aber kommt das Adagio. Und Saraste und Levit machen es zu dem geheimen musikalischen Hauptsatz dieses Werks. Das Klavier regiert über weite Strecken allein. Levit kostet es aus, zu vereinsamen. Wenn er mit dem Orchester zusammentrifft, verlangsamen sie das Tempo fast bis zum Zerreißen. Jede Note wird in ihrer feinsten Nuance schmerzlich hörbar. Abrupt schließt der Schlusssatz an. Klavier und Orchester fügen gemeinsam das Konzert wieder zu einem großen Ganzen zusammen. Ein wunderbares Mit- und Ineinander, souverän geleitet von Saraste mit Blick auf die Einzelheiten und das Gesamte.

Nach großem Applaus kehrt Levit aufs Podium zurück. Und jetzt geschieht etwas Denkwürdiges. Er richtetet sich ans Publikum. Er wolle eine Zugabe spielen, ein Werk, das für ihn als Pianisten essentiell sei. Aber bevor er spiele, würde er gern einen Appell ans Publikum richten: Inhumanität nicht zuzulassen! Menschen dürften nicht aufgrund ihrer Herkunft oder ihrer Hautfarbe diskriminiert werden. Unter den Menschen sollte Solidarität und Miteinander sein, weil sonst die Basis unserer Gesellschaft und unserer Kultur zerstört würde. Levit weiß sehr genau, wovon er spricht. Er wurde in Gorki in eine jüdisch-russische Familie geboren und emigrierte als Achtjähriger nach Hannover. Vielleicht klingt deshalb Paul Dessaus „Guernica“ von 1938 um so erschütternder.

Nach der Pause rundete Arnold Schönbergs symphonische Dichtung „Pélleas und Mélisande“ den Abend ab. Mit märchenhaft-rätselhafter Atmosphäre, auch spätromantischen Klängen, die aber mit sich etwas führen: sie scheinen unwohl die Schranken der alten Klangästhetik ausloten zu wollen. Auch hier gelingt es Saraste, den klangästhetischen Grenzgang deutlich zu machen. Was für ein gelungener Auftakt der Saison!

Wer jetzt meint, das sei nicht mehr zu toppen, irrt. Zwei Tage später lud das Gürzenich-Orchester ebenfalls zur Eröffnung der Saison ein. Sogar zu einem Festkonzert, wie es Tradition ist. Ebenfalls Tradition hat es, dass das Gürzenich-Orchesters einmal pro Saison einen der Solisten aus dem Orchester stellt. Am Sonntagvormittag durfte es Solocellist Bonian Tian sein. Und er strahlte in Edouard Lalos „Konzert für Violoncello und Orchester“ op.33. Das Werk konzentriert sich mit Wohlklang ganz auf den solistischen Part und lässt den Solisten glänzen. Der bezaubert mit königlicher Souveränität, einem klar durchdringenden, dennoch warmen und überwältigenden Klang und absoluter Präzision. Immer wieder nimmt er Blickkontakt zu seinen Musikerkollegen auf und genießt bescheiden seine große Rolle.
Wer dieses Cello-Konzert an dem Morgen gehört hat, wird sich nach diesem Konzert sowohl in die Gattung als auch in den Klang des Instrumentes verlieben. Der Jubel im Publikum und Orchester ist einhellig. Die Zugabe geben Tian und das Orchester gemeinsam.

Es ist immer wieder erstaunlich, wie es François-Xavier Roth und dem Gürzenich-Orchester gelingt, mit ihren Programmen Werke unterschiedlicher Epochen und Komponisten miteinander in Beziehung zu setzen. Dazu zählen die beiden das Cellokonzert einrahmenden Variations-Werke. Die „Variationen für Orchester über ein Thema von Joseph Haydn B-Dur“ von Johannes Brahms, ein letzter Schritt zur großen Sinfonie hin. Dann Max Regers „Variation und Fuge über ein Thema von J. A. Hiller“ op. 100. Dieses Werk ist 1907 sogar vom Gürzenich-Orchester uraufgeführt worden. Jede Variation zeugt neue und andere Seite des Themas. Und am Ende muss es auch eine großen Fuge geben. Max Reger hat sich als den letzten großen Kontrapunktiker nach Bach verstanden. Und aus Überzeugung. Auch in diesem Konzert gibt es eine Ansprache ans Publikum, allerdings erst nach dem Konzert. François-Xavier Roth dreht sich zum Publikum, um jetzt auch noch mit Worten zu betonen, wie wichtig es dem Orchester und ihm sei, mit der Wiederaufführung von Reger das eigene Repertoire zu pflegen. Und was für eine Freude das mit den großartigen Musikern und – wie heute gehört – dem Solisten dieses, seines Orchesters, sei. Daran herrscht nach diesem Festmorgen kein Zweifel!
Die Konzertsaison in Köln ist großartig eröffnet worden!

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