Die Universe Symphony wird bei der Ruhrtriennale zum Charles Ives Universum! Christoph Marthaler, Anna Viebrock und Titus Engel in utopischer Mission für einen Komponisten, der seiner Zeit meilenweit voraus war!

Was kennen Sie von Charles Ives? Möglicherweise The Unanswered question, die in drei sich überlagernden Schichten eine philosophische Frage in den Raum stellt und seit Leonard Bernsteins Harvard Lectures ein Kultstück ist. Aber seine Sinfonien, Orchesterstücke, Klavierlieder, seine Streichquartette? Schon zu dessen Lebzeiten (1874-1954) sind sie ignoriert worden. Seine dritte Sinfonie bleibt 40 Jahre lang in der Schublade bis sie 1946 aufgeführt wird. Ives, über 70, mit einer Versicherungsgesellschaft wohlhabend geworden, winkt ab. Er kommt nicht zur Aufführung. Er hört sie im Radio. Die Sinfonie gewinnt den begehrten Pulitzer-Preis. Das Preisgeld verschenkt er. An seine Musik hat er immer geglaubt und komponiert. Und in einer Kompromisslosen Art und Weise, er musste sich ja nicht um Aufführungsschwierigkeiten scheren. Also türmt er Klangschichten auf, lässt Dissonanzen reiben, arbeitet mit Mikrotönen und macht auch keinen Halt vor dem, was ihm musikalisch im alltäglichen Leben begegnet: Märsche und patriotische Lieder. Neben Kakophonie tönt es auch schon einmal richtig kitschig. Dieser Kosmos ist gerade bei der Ruhrtriennale zu erleben. Aus Charles Ives Relikten zu einer unvollendeten Universe Symphony haben Regisseur Christoph Marthaler, Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Viebrock und Dirigent Titus Engel ein Charles Ives Universum entwickelt. Universe, Incomplete! Mit 12 Schauspielern, Sängern, Tänzern, dem Schlagquartett Köln, SchlagzeugstudentInnen von vier nordrhein-westfälischen Musikhochschulen, dem Ensemble Rhetoric Project und den Bochumer Symphonikern unter der Leitung von Titus Engel, die die utopischen Klangideen Ives in der Bochumer Jahrhunderthalle genial verräumlicht haben.
(Von Sabine Weber)

Eine Jahrmarktband auf Schiene. Titus Engel dirigiert Rhetoric Project. Foto: Walter Mair

Eine Jahrmarktband auf Schiene. Titus Engel dirigiert Rhetoric Project.
Foto: Walter Mair

(17. August, Bochumer Jahrhunderthalle) Der Klang ist von Anfang an Raum. Um die in der Jahrhunderthalle aufgebaute Zuschauertribüne sitzen die Musiker verteilt. Aber auch aus der Ferne donnert später das Orchester. Es beginnt nur mit Schlagzeugern, die rechts von der Tribüne und von einer Brücke über den Köpfen des Publikums versetzte Rhythmen schlagen. Das ist die originale Eröffnungsmusik aus der Universe Symphony, die Titus Engel in Knickerbocker mit gestreiftem Hemd mit Schalschleife auch von oben leitet. Immer wieder steht er im Verlauf der zweieinhalb pausenlosen Stunden woanders im Raum. Vor dem von ihm gegründete Rhetoric Projekt oder unsichtbar vor dem Orchester. Einige Male fahren die Musiker gekleidet wie Studenten einer Verbindung mit Käppi oder eine Baseballmannschaft spielend auf einem Zug, stehen auf einer aufgebauten Brücke wie eine Jahrmarktkapelle oder marschieren spielend wie ein Trauerzug. Klaviere werden durch den Raum gefahren. Und nicht wenige Male ertönen Schichten einer Musik von mehreren Seiten gleichzeitig. Märsche, Schlager, zwei verstimmte Klavier, Klavierlieder, Orchestersalven. Alles originale Musik von Charles Ives. Für diese Ruhrtriennale sollte also nicht die Universe Symphonie, an deren Anspruch Ives selbst gescheitert ist, in einer Neuversion entstehen. Das wurde ja schon einige Male versucht. Hier sollte ein musikalischer Charles Ives Kosmos entstehen. Und zu seiner Musik, mit teilweise erschreckenden Ausbrüchen, entwickeln die 12 Schauspieler immer wieder Szenen. Am Anfang warten alle an einem Kassenhäuschen,

Foto: Walter Mair

Foto: Walter Mair

um eingelassen zu werden und quetschen sich schließlich auf die linke Seite einer Sitztreppe. Später sitzen sie an einem Tisch und gestikulieren mit einem nicht vorhandenen Gegenüber, bis sie schließlich als Schnecken über die Platte robben. Zwei gehen hintereinander und der hintere tippt dem vorderen auf die Schulter bis sich beide umdrehen und die Rollen getauscht werden. Immer wieder neue Situationen und Menschen-Tableaux erfindet Marthaler zur Musik. Oft erinnern sie an die slapstickartige Komik aus Dick und Doof Filmen. Nicht immer kann man da ja lachen. Es fällt einem der überzeichnete Spott aber im Alltag wieder ein, wenn man real sieht, was im Film komisch überzeichnet wurde. Hinten im Raum gibt es auch rote Kinosessel, vor denen es schwarz weiß flimmert. Es gibt Kirchenbänke, auf denen balanciert wird. Das gesellschaftliche Leben hat seine Plätze.
Foto: Walter Mair

Foto: Walter Mair

Auch den Jahrmarktplatz unter der Brücke. Münder werden stumm aufgerissen, Gesichter verzerren sich, Leiber rollen übereinander. In den musikalisch-szenischen Verlauf werden Texte des Lyrikers Gerhard Falkner aus seiner Gegensprechstadt-ground zero eingebunden. In denen geht es um Sprechhaltung und Sprachgewohnheiten, die verfremdet werden. Historische Daten spielen eine Rolle, wie der 9.11. oder der 3.10. Über den 15.3. wird gerätselt. Dramaturg Malte Ubenauf, der auch die weitgehend unbekannten Texte des bildenden Künstlers Martin Kippenberger auf Wunsch Marthalers zum musikalischen Verlauf ausgesucht hat, hält es für ein ganz persönliches Datum Falkners. Eben „Ives-mäßig“, also aufbrechend irritierend eingeworfen.
Foto: Walter Mair

Foto: Walter Mair

Die Aktionen der sich aneinander abarbeitenden Menschen behält allerdings etwas distanziert Vorgeführtes. Sie machen keine stringente Entwicklung in ihrer Persönlichkeit durch, sondern bleiben Typen-Metaphern in Szenen. Es gibt in dem Sinne auch keine Handlung. In langsamen Aktionen halten sie Spannung, dann wieder wirbeln sie virtuos durch den Raum oder klettern Stahlträger hinauf. Wie sie sich bewegen, auch, wie sie sprechen – es gibt einmal eine babylonische Sprachverwirrung, alle beginnen in ihrer Muttersprache durcheinander zu schreien, ist beeindruckend. Und es bringt einen immer wieder auf die Musik von Charles Ives! Die hat, so sie nicht Marschmusik und Countrysong sein will, ja auch etwas provokativ piksendes, herausforderndes, und wirft entlarvende Blicke auf die eigene Kunst. In Ives Streichquartett Nummer zwei, das kurz nach dem zweiten original überlieferten Orchestermusik aus der Universumssinfonie erklingt, fallen die vier Streicher vom Rhetoric Project plötzlich aus ihrer Rolle und sägen wie verrückt, um gleich wieder normal zu sein. Der Abend endet, wie könnte es anders sein, mit The unsanswered question. Zum ätherisch stehenden Streichersound und der “fragenden Trompete” von rechts, mit quirligen Holzbläsern von links durchbrochen, stehen die Schauspieler im Raum verteilt und legen den Kopf wie träumend zur Seite. Die Zeit für Charles Ives ist bei der Ruhrtriennale angekommen! Ives visionäre Collageidee wird in der Bochumer Jahrhunderthalle großräumig ausgespielt. Von den unsichtbar spielenden Musikern der Bochumer, die immerhin einmal in Kette mit Instrument durchs Bild ziehen durften. Mit den Bühnenmusikern des Rhetoric Projects, die, stehend oder fahrend ihre Instrumente tragend und balancierend, auch noch auswendig gespielt haben. Alle sicher geleitet von Titus Engel, der über weite Strecken ebenfalls auf die Partitur verzichtet hat. Auch wenn er die Musik kennt, er hat sie zusammen mit Marthaler ausgesucht, das sind besondere Herausforderungen für einen Spezialisten! Alles im Dienste eines visionären Musikers, der seiner Zeit voraus war, gelingt bei der Uraufführung von Universe, Incomplete.
Heute Abend gibt es die zweite von insgesamt sechs Aufführungen bis zum 25. Auguast!
Infos unter Ruhr3.com/universe

Wieder eine kleine, widerständige „deutsche“ Spur beim 71. Locarno Filmfestival

Letztes Jahr wurde Jean-Marie Straub mit dem Pardo d’honore geehrt. Ein überzeugter Kommunist und Filmemacher, der zusammen mit seiner verstorbenen Lebenspartnerin Danièle Huillet rigoros die filmische Auseinandersetzung mit der Literatur durch entemotionalisiertes verfremdetes Sprechen und monotone Bildeinstellungen gesucht hat. Dieses Jahr wird der deutsche Filmemacher Wolf-Eckart Bühler nicht geehrt, aber wiederentdeckt.
(Von Sabine Weber)

Die Piazza Grande wird beim Locarno Filmfestival jedes Jahr zu einem gigantischen Kinosaal!  Foto: Massimo Pedrazzini

Die Piazza Grande wird beim Locarno Filmfestival jedes Jahr zu einem gigantischen Kinosaal!
Foto: Massimo Pedrazzini


(1.08-4.8.2018, Locarno) „Willkommen Piazza Grande!“ „Grande“ ist nicht übertrieben. Eine Vorführung in diesem gigantischen open-air Kinosaal vor historischer Stadt und Bergkulisse zu erleben ist gigantisch. Selbst ein paar Tage genügen, um sich mit diesem Filmfestival wieder anzufreunden. Das Festival am Lago Maggiore ist und bleibt das Publikumsfestival überhaupt. Die Atmosphäre ist wunderbar. Überall Leopardenmuster, auf Bändern, Wimpeln, selbst die Schaufenster sind mit Plüschtieren geschmückt. Cineasten sitzen in Straßenkaffees, schwärmen in Gruppen durch die Straßen, über Kreuzungen hin und her. Zu erkennen an gelb-schwarzgefleckten Bändchen, an denen die Pässe baumeln. Die Kinosäle liegen Fussnah beieinander. Wenn auch ein ziemlich sportlicher Fussmarsch zwischen dem Pala Video oder Rialto Kino in Muralto am Berg und dem FEVI-Riesensaal am anderen Ende der Altstadt liegt. Bei den aktuellen Temperaturen ist der ganz schön schweißtreibend gewesen. Dennoch – alles ist in Locarno gefühlt beieinander. Experimentelle Kurz-, Langfilmspiele, im, außerhalb des Wettbewerbs, Action-Filme, witzige Konversationsfilme (Was uns nicht umbringt, Regie: Sandra Nettelbeck) oder tiefgründige (L’Ordre des médecins, Regie: David Roux). Auch den ein oder anderen Promi-Schauspieler trifft man unauffällig sitzend in einem der Straßenkaffees. Man kommt mit Kinobetreibern oder dem Filmhistoriker und Leiter des Münchner Filmmuseums Stefan Drößler ganz zufällig „auf’m Weg“ ins Gespräch. Neben den Primo Mondiale-Vorführungen punktet dieses Festival nämlich immer wieder mit einer großartigen Retrospektive. Dieses Jahr wurde im historischen GranRex Kino sogar viel gelacht. Denn der Filmproduzent und Regisseur Leo McCarey, der Erfinder von Dick und Doof, wurde gefeiert. Die schwarz-weißen Stummfilme des Duos Laurel & Hardy, bis zu fünf werden hinter einander in Serie gezeigt, werden sogar mit Live-Klaviermusik begleitet. Der niederländische Komponist, Jazz-, Konzert- und Stummfilmpianist Daan van den Hurk, links vom Podium am Klavier, greift beherzt in die Tasten, um im Stil der swingenden 20er Jahre Spannung aufzubauen, den Bewegungsrhythmus der Schauspieler aufzunehmen, wenn beispielsweise Foxtrott getanzt wird. Und auch zur unvermeidlichen Tortenschlacht findet er die richtigen Töne! Dem Festival ganz groß anzurechnen sind auch die Entdeckungen am Rande unter der Kategorie „Histoire(s) du cinema“. Und da kommt auch das Filmmuseum München ins Spiel, das zwei Filme von Wolf-Eckart Bühler restauriert hat. Sie werden in Locarno erstmals nach 35 Jahren wieder gezeigt und entdecken ein Stück verlorene deutsche, vor allem politische, Filmgeschichte wieder. Die wird all zu gern vergessen. Der Münchner Filmemacher und Regisseur Bühler hat sich nämlich mit dem nicht opportunen Thema kommunistische Regisseure und Schauspieler in Hollywood auseinander gesetzt.
Wolf-Eckart Bühler signiert das Plexiglas. Ein Locarno-Ritual auf dem roten Teppich. Foto: Massimo Pedrazzini

Wolf-Eckart Bühler signiert das Plexiglas. Ein Locarno-Ritual auf dem roten Teppich.
Foto: Massimo Pedrazzini

In den Berufsverboten des Radikalenerlasses von 1972 sieht er deutliche Zeichen einer Wiederholung der kommunistische Hetze in den 50er Jahren der USA, damals ausgelöst durch das Komitee für (sogenannte) unamerikanische Umtriebe. In der McCarthy-Ära werden Hollywoods Stars und Regisseure einer regelrechten Inquisition unterzogen. Diesen Spiegel will Bühler Deutschland vorhalten. Bühler dreht also einen Film über das Berufsverbot, mit dem Hollywood-Regisseur Abraham Polonsky gebrandmarkt wird. Und kommt auf den Hollywoodstar Sterling Hayden, der vor dem Komitee eben jenen Polonsky denunziert hat, woran Hayden später menschlich zerbricht. Das will Bühler ins Bild bringen und Sterling Haydens selbstkritische Autobiographie Wanderer verfilmen. Robert Redford ist allerdings da dran. Aber Bühler trifft Hayden persönlich auf seinem Hausschiff bei Besançon und bekommt die Filmrechte. Aus dieser Begegnung entsteht der Dokumentarfilm Leuchtturm des Chaos. So heißt das Hausschiff Haydens, auf dem 1983 spontan gedreht wird – mit fast ausschließlich Sterling Hayden im Bild. Haydens Gesicht mit Ahab-Bart ist zerfurcht, immer noch eindrucksvoll. Dennoch ist er ein Schatten der einstigen Hollywood-Ikone, der die Johnny Walker Red Label Flasche immer zur Hand hat und Zigarette oder Pfeifchen. „Strange, isn’t it, hein?“ Ein Tick von ihm, der manchmal sogar nervt. Aber Haydens Stimme ist sonor geblieben. Zwei Stunden lang packt der Endsiebziger über sein Leben aus. Das Leben eines Seglers, Schiffskapitäns und Hollywoodstars. Bühler blendet Aufnahmen und Bilder aus dessen Filmen und Aufnahmen vor dem Komitee als kurze Blenden ein. In dem experimentellen Spielfilm Der Havarist von 1985 – mit einem dreigeteilten Hayden – stellt Bühler dann die Zeit des Verhörs ins Zentrum. Burkhard Driest verkörpert Hayden im Verhör, das Edgar Selge führt. Gedreht wird in der Münchener Landesbank. Rüdiger Vogler als Hayden Nummer zwei streift einsam vor den roten Felsen Helgolands und reflektiert. Hannes Wader, sitzt in einem Aufnahmestudio und liest als dritter Hayden originale Auszüge aus dem Wanderer vor. Die Art und Weise, wie gesprochen wird, erinnert an die Filme Jean-Marie Straubs und Danièle Huillets. Bühler kannte die beiden auch gut. Konstantin Wecker sorgt für eine collagenhafte Filmmusik. Bühler und Wecker sind befreundet, wohnen im selben Haus in München Schwabing. Und weil Wecker auf Gage verzichtet, wie übrigens die meisten Schauspieler dieser Produktion, ist er dabei. Bühler dreht nämlich ohne Budget. Heute kaum mehr vorstellbar!
Dass solche Filme weit weg vom Mainstream in Locarno von einem 1058243ChatrianMassimoPedrazziniahnungslosen Publikum entdeckt werden können, das ist geradezu großartig. Leuchtturm des Chaos ist übrigens auf der Berlinale erstmals gezeigt worden, wie er nach einer Filmvorstellung vor Ort verrät. Gut möglich, dass Der Havarist dann auch demnächst mal wieder in Deutschland, in Berlin läuft. Locarnos künstlerischer Filmchef arbeitet ab nächstem Jahr für die Berlinale. Dies war Carlo Chatrians letzte Saison in Locarno. Chatrian beerbt Dieter Kosslick und wird sich im Februar 2020 als neuer Ko-Leiter der Berlinale mit eigenem Programm vorstellen. Wäre toll, wenn dann auch dort solche Filme einen Raum bekämen!

La Fura dels Baus inszeniert „Die Soldaten“ von Bernd Alois Zimmermann und setzt für Köln Zimmermanns vehement postulierte Idee der Kugelgestalt der Zeit ins Szenische fort!

4. Akt 1. Szene mit Video-Sequenzen von Marc Molinos und Alberto de Gobbi u.a. mit Emily Hindrichs (Marie) und Martin Koch (Desportes), Gürzenich-Orchester Köln, Musikalische Leitung: François-Xavier Roth; Foto: Paul Leclaire

4. Akt 1. Szene mit Video-Sequenzen von Marc Molinos und Alberto de Gobbi u.a. mit Emily Hindrichs (Marie) und Martin Koch (Desportes), Gürzenich-Orchester Köln, Musikalische Leitung: François-Xavier Roth; Foto: Paul Leclaire


Vier Pauker, 21 Schlagzeuger, ein großes Orchester, vier Dirigenten, dazu ein großes Ensemble und Solistenpartien, die eigentlich alle eine Quart zu hoch sind (Michael Gielen) mit rigorosen Intervallsprüngen. Dazu fordert Bernd Alois Zimmermann die Umsetzung von Simultanszenen. Der Uraufführung der „Soldaten“ an der Kölner Oper 1965 ist nicht von ungefähr eine konfliktgeladene Vorgeschichte voraus gegangen, die fast zum Scheitern geführt hat. Diese Scharte ist jetzt ausgewetzt. So transparent, teilweise sogar kammermusikalisch ist die wuchtige Partitur noch selten zu hören gewesen. Auf einer gewaltigen 360° Grad Umlaufbühne agieren Solisten und Statisten. Die ungeliebte Ausweichspielstätte im riesigen Staatenhaus liefert dafür die Voraussetzung. Spektakulärer hätte die Bernd Alois Zimmermann Retrospektive des diesjährigen Achtbrücken Festivals in Köln eigentlich nicht beginnen können.
(Von Sabine Weber)

(29.04.2018, Staatenhaus der Oper Köln) Die Soldaten sind immer noch ein sensationell gewaltiger Brocken, der auch im Kölner Staatenhaus gleich im Vorspiel mit Klangwucht gegen die Zuschauer fährt. Das Gürzenich-Orchester ist vorne sichtbar platziert. Und es erleichtert, sich an den real spielenden Musikern optisch festzuhalten. Und den erstaunlich ruhig und stetigen Bewegungen des Generalmusikdirektor François-Xavier Roth zu folgen, der an diesem Abend alle Fäden wie magisch zusammenhält. Denn Orchester und das Publikum sind von einer erhöhten 360° Bühne ‘umzingelt’. Auf diesem schmalen Rundgang wird der Abstieg von Marie erzählt, oder ‘dargestellt’ wie Zimmermann gefordert hat, pendelnd zwischen morgen, gestern und heute. Das Publikum soll, so hat sich Zimmermann das gewünscht und formuliert, in einen Strudel von sich überschlagenden Ereignissen hinein gezogen werden. Dafür sorgen auch über verteilte Lautsprecher eingespielte Klangbänder mit Geräuschen und Rufen. Selbst aus dem Off agierende Schlagzeuggruppen verstärken vor allem mit Röhrenglocken noch die Sogwirkung.
Das Regieteam La Fura dels Baus unter Carlus Padrissa hat für diese Kölner Produktion schon allein mit dem äquatorial ausgestalteten Bühnenraum von Roland Olbeter einen genialen, die Zimmerman’sche Welt des ‘totalen Theaters’ umspannenden Regieansatz geliefert. Auch wenn manches auf die Wände projizierte Blitzlichtgewitter, Feuerflammenspiele oder Darstellungen von eingelegtem, verbrannten oder verrenkten Fleisch atmosphärisch fast zu sehr verdichtet hat. Aber es geht ja in den Soldaten auch um nichts anderes als Manipulation, Ausnutzung, und Menschenverachtung. Die MeToo-Debatte könnte hier sogar Zündfeuer finden. Und wenn, wie beispielsweise am Beginn des zweiten Akts, in Gerüstkäfigen gegenüberliegend gleichzeitig die Verführungsszene Maries stattfindet, dann in einer Art Pietàszene der in diesem Moment hintergangene Bräutigam hilflos an der über Marie erbosten Mutter hängt, dazu auch noch Maries Großmutter von oben Maries Untergang prophezeit – im Stile eines altes Wiegenliedes, dann würde man am liebsten herausschreien „warum wehrt ihr euch nicht? Warum hilft keiner dem anderen!“ Die Musik, so konstruiert sie auch sein mag, denn Zimmermann hat akribisch in Form und Zeit mit Hilfe von sogenannten Allintervallreihen geplant, wirkt an vielen Stellen in einer fast psychotisch packenden Art und Weise. Das schneidet einem fast die Luft ab. Was allerdings an diesem Abend auch den Raumtemperaturen geschuldet ist.
Das musikalische Ergebnis ist das alles überragende Erlebnis dieses Abends. Denn so plastisch und transparent ist noch selten durch diese gigantische Partitur geführt worden. Subtile Klangflächen und kammermusikalische Momente arbeitet François-Xavier Roth akribisch heraus. Das Gürzenich Orchester scheint die Partitur in jeder Dynamik zu atmen. Flirrende Geigen oder Orgelflächen und ein herzzerreißendes Violoncello-Solo aus nur wenigen Tönen im Geigenregister hallen noch lange nach. Im Intermezzo des zweiten Akts sind alle Zitate durchzuhören, das Dies irae in brausenden Orgelklängen, ein Bachchoral in den Posaunen, ein Marschrhythmus der kleinen Trommel von hinten. Das Publikum darf sich auf Drehstühlen zu jedem Klangreiz und Bild umwenden. Und kann swingend auch den Sängern folgen, die zum großen Teil aus dem Ensemble hervorragend besetzt sind.
Emily Hindrichs (Marie) Foto: Paul Leclaire

Emily Hindrichs (Marie) Foto: Paul Leclaire


Emily Hindrichs in der Partie der Marie bewältigt nicht nur in der Verführungsszene unglaubliche 12Tonkoloraturen in den höchsten Lagen. Nikolay Borchev als hintergangener Bräutigam Stolzius, der sich am Ende für seine entehrte Marie rächt, bringt Resignation und Verzweiflung auch mimisch überzeugend und zum Schluss seine Wut in einer klangschönen baritonalen Stimme zum Ausdruck. Martin Koch als widerlicher Verführer stemmt seine halsbrecherische Tenorpartie tadellos, ebenso Oliver Zwarg als Feldprediger, Miljenko Turk und Wolfgang Stefan Schwaiger, weitere Soldaten-Offiziere. Alle Rollen sind hervorragend besetzt. Und erwähnt werden sollte auch die perfekte Klangregie des Raums, für die der Stockhausen-Experte Paul Jeukendrup verantwortlich zeichnet. Der Westdeutsche Rundfunk hat diese musikalisch außerordentlich starke Leistung sogar aufgenommen, mit einem nie dagewesenen Aufgebot an fast 100 Mikrofonen und 126 Klangspuren. Ausgestrahlt wird die Premierenaufnahme am 6. Mai auf WDR3 und am 12. Mai im Deutschlandfunk. Das veränderte Regieende in Köln lässt sich allerdings nur erzählen. Es nähert sich sogar dem ursprünglichen Finale der Vorlage von Jakob Michael Reinhold Lenz aus dem Jahr 1776 an. Da nimmt der Vater die verlorene Tochter Marie zum Schluss nämlich wieder in den Arm. Ende gut alles gut. Zimmermann wollte in der Katastrophe enden, in „noch fahlerem Gewitterlicht!“, wie er schrieb. Und mit düsteren Bildern und Kanonengewittern die atomare Katastrophe und den Weltuntergang zelebrieren. Carlus Padrissa lässt lieber die Frauen stark werden und rächende Feme Aktivistinnen auftreten. Zum Schluss zappeln die Soldaten am Strick und werden hingerichtet.

Der Fall Tosca – In Hamburg mit Jonas Kaufmann und Anja Harteros glänzend gelöst!

Wieder auferstanden von den Toten und glücklich: Scarpia (Franco Vassallo), Tosca (Anja Harteros) und Cavaradossi (Jonas Kaufmann) Foto: Michael Bellgardt

Wieder auferstanden von den Toten und glücklich: Scarpia (Franco Vassallo), Tosca (Anja Harteros) und Cavaradossi (Jonas Kaufmann) Foto: Michael Bellgardt


Bis unters Dach ausverkauft! An der Hamburgischen Staatsoper hat die letzte Tosca-Vorstellung der Saison am 17. April auch für den Höhepunkt der neu ausgerufenen Italienischen Opernwochen gesorgt. Mit Anja Harteros als Floria Tosca und Jonas Kaufmann als Mario Cavaradossi. 2009 trafen sie erstmals an der Bayerischen Staatsoper aufeinander. Seitdem sind sie im Duo das Operntraumpaar und garantieren für ausverkaufte Vorstellungen. Derzeit sind sie in einer Andrea Chénier Produktion am Wiener Staatstheater zu erleben – für die, die Karten bekommen!
Starsänger im Rausch! Aber auch sie brauchen ein normales Maß, wie Jonas Kaufmann im Interview verraten hat.

SW: Nach einem zweiten Akt Tristan konzertant in Boston, zuletzt in der Carnegie Hall letzten Samstag, mit Jetlag in die Rolle des Cavaradossis in Hamburg hinein gesprungen und dann direkt weiter zu Andrea Chénier Proben nach Wien. Wie verkraftet das denn Ihre Stimme?
JK: Eigentlich gut. Wenn man wenig schläft, ist das natürlich nie gut für die Stimme. Zuviel Schlafen ist aber auch nicht gut. Man braucht ein ganz normales Maß. Wenn man viel reist, ist es immer wichtig, dass man schaut, dass alles fit bleibt. Eher gesund lebt, viel trinkt, ganz wichtig, viel Flüssigkeit, damit die Stimme bei den Flügen nicht austrocknen kann. Ein Kollege, der in New York mit war und auch in Boston, der hat am ersten Tag, glaube ich, fünf Minuten gesungen. Dann war die Stimme zu geklebt. Das kommt davon, wenn die Schleimhäute austrocknen. Und das ist nicht nach zwei Stunden vorbei. Wenn man nicht darauf achtet, ist das auch nach 24 Stunden immer noch so. Aber man weiß das eigentlich. Es gibt da auch so ein seltsames Objekt, eine Maske, die man tragen kann …
SW: Sie sitzen im Flugzeug mit einer Maske…?
JK: Ja, im Flugzeug mit der Maske. Sie heißt Humidy Flyer. Das ist ein Befeuchter, und der funktioniert wirklich toll, eine Maske mit einem Keramikfilter unten dran. Und dieser Keramikfilter ist so feinporig, dass wenn die Atemluft daran vorbei streicht, Feuchtigkeit hängen bleibt. Und wenn man die länger aufhat, fängt das an Feuchtigkeit zu sammeln. Bei jedem Zug, den man wieder einatmet, wird die Luft wieder befeuchtet . Man verliert dann keine Feuchtigkeit mehr. Das ist ein enormer Unterschied. Man hat dann vielleicht nach sechs Stunden Flug Druckstellen auf der Nase, … (lacht)
SW: Aber das regelt dann die Maske am nächsten Tag nehme ich an …
JK:Das macht dann die andere Maske, genau…!
SW: Die Damen, die am nächsten Tag für die Vorstellung auftragen… Ich habe mich gefragt, wie viel Arbeit es einen Sänger kostet, sich als Einspringer in eine Inszenierung einzuarbeiten. Obwohl wir es ja immer wieder erleben, dass es funktioniert. Genau aus dem Grund, weil andere Sänger ihre Stimme schonen müssen. Wie viele Tage haben Sie sich in die Cavaradossi-Rolle in Hamburg eingearbeitet, oder haben Sie inzwischen eine eigene Cavaradossi-Hose im Schrank?
JK: Die Cavardossi-Hose habe ich nicht, aber es ist so, dass man da anfängt, wo man das letzte Mal aufhört. Wenn es ein Stück wäre, dass ich nie gesungen habe, wäre es sicherlich eine ganz andere Nummer, in eine Produktion reinzugehen. Weil man nichts hat, womit man die Partie oder die leeren Schuhe füllen kann, weil es sonst wochenlange Proben braucht, um sich da rein zu finden und zu fühlen. Und die ganzen Details, Timing für die einzelnen Phrasen, das geht nicht von heute auf morgen. Aber wenn man es oft gemacht hat! Cavaradossi habe ich jetzt wirklich, wirklich oft gesungen Und diese Produktion auch, ich muss nachrechnen, vor ein paar Jährchen…
SW: War das 2009 in Zürich?
JK: Ja ganz genau…
SW: War das denn genau dieselbe Produktion?
JK: Mehr oder weniger die gleiche Produktion, ein fast identisches Bühnenbild, etwas schmäler das eine wie das andere. Wir haben Unterschiede festgestellt, einen Unterschied erst nach der Vorstellung. Als der Spielleiter zu mir kam und gesagt hat, aber Du hast doch dieses Gesicht nicht gemalt? Ich hab’s gemalt! Aber wann, wann??? Immer da, wo ich es bis jetzt gemacht habe. Ich habe es mir extra noch einmal dieser Tage genau angeguckt, weil ich mich auch gefragt hatte, wann war denn das, wann habe ich das denn gemalt? Darauf hin habe ich einen Clip bei Youtube gefunden, wo ich die letzten Striche mache, genau dann fängt nämlich die Arie an. Ich habe also genau im Vorspiel der Arie gemalt. Aber jetzt sollte ich malen, bevor der Schließer kommt. Deshalb hat mir der Schließer noch einmal eine Kreide in die Hand gedrückt, weil der dachte, der hat bestimmt seine Kreide vergessen, weil der hat ja nix gemalt. Und ich habe mich gewundert, warum drückt der mir eine Kreide in die Hand, was will er, ich habe doch eh eine in der Hand, kommt ja eh noch… Also das sind kleine Sachen. Es ist oft leider so, wenn es zu gut geprobt ist, dann wirkt es einstudiert im Sinne, wir haben es abgesprochen und lassen es jetzt so laufen, wie wir es immer gemacht haben. Dann ist es aber nicht mehr natürlich. Ich habe jetzt gerade wieder mit dem wunderbaren Otti Schenk geprobt, der seine eigene Produktion vom Jahre „Schnee“ … boh, wie alt ist die…? Ich glaube, Mitte der 70er Jahre, wieder aufnimmt. Und der sagt genau diese alten Weisheiten. Jetzt fragt er mich, wie man gehen soll? Dann soll man das halt wieder probieren. Die Unsicherheit ist das, was ich suche, man soll’s ja eben nicht genau machen. Je öfter wir es machen, desto schlimmer wird es ja eigentlich. Letztendlich ist es das, man muss alles können, man muss alles wissen. Eine 100% Sicherheit auf der Bühne, die kriegt man ja eigentlich nur durchs Proben. Aber auf der anderen Seite muss man dann alles vergessen und aus der Sicherheit heraus spontan neu entwickeln. Und insofern ist so ein Einspringen oder das Übernehmen so einer Galaaufführung ohne Proben eigentlich was sehr Gutes. Das sind alles Sänger, die das Stück beherrschen, die Jahrelang Erfahrungen auf der Bühne haben, die sich kennen. Mit Anja Harteros habe ich unendlich viele Produktionen, auch Tosca gemacht. Auch mit Franco Vasallo habe ich in einigen Produktionen zusammen gearbeitet. Es ist ein altes Team auf neuem Boden, und das funktioniert meistens sehr, sehr gut.
SW: Funktioniert das besser bei bestimmten Inszenierungen? Robert Carstens Inszenierung beansprucht ja keine besondere Deutungshoheit, sondern biete eher ein Forum zum Spielen…
JK: Es gibt Produktionen, die sind sehr, sehr anders, als die Geschichte vom Textdichter und Komponisten gedacht war. Das macht teilweise auch Sinn. Aber es ist dann sehr schwer, neue Elemente hinein zu bringen. Es soll je etwas ganz anderes sein. Das ist dann schwierig, man will ja auf der einen Seite neues Land gewinnen und Neues ausprobieren. Und man möchte auf der anderen Seite auch das, was einem persönlich am wichtigsten ist, an einem Charakter, an einer Partie, aber nicht verlieren. Das passiert aber trotzdem immer wieder, wenn wir Stücke haben, wo der Sinn komplett verändert wird. Dann kann ich auch nicht sagen, ich höre ja, was die anderen singen, ich weiß ja, was kommt. Dann kann ich natürlich reagieren, nein, ich weiß es nicht, ich bin dann komplett unvorbereitet. Da wird es schwer, solche Sachen spontan zu gestalten. Dann muss man wahrscheinlich eine große Wiederaufnahme machen, wie man das nennt. Und sich bestenfalls mit dem Regisseur noch einmal treffen, um diesen neuen Weg zu finden. In der Theaterpraxis, wenn ein Opernhaus sich überlegt, eine Galaaufführung zu machen, dann werden sie eine Produktion nehmen, in der das entsprechend relativ einfach ist.
SW: Ich habe mich gefragt, ob im letzten Akt, wenn Tosca Ihnen kurz vor der Exekution vorspielt, wie Sie jetzt hinzufallen haben, damit das richtig gelingt, ob das etwas Spontanes war, also improvisiert war. Oder gehörte das zur Regie?
JK: Das muss man bei Anja immer einrechnen. Wenn sie Lust hat zu spielen, dann spielt sie, das ist wahnsinnig schön! Das war spontan! Im Prinzip entspricht das natürlich genau dem Charakter, den sie spielt. Und es geht in diesem Moment um einen Kontrast. Tosca erzählt Cavaradossi, Du wirst jetzt hingerichtet, aber es ist nur ein Fake, mach’ Dir keine Sorge… Aber er hört die Nachtigall trapsen. Dafür kennt er das Regime und Scarpia lang genug, als dass er glaubt, dass das gut gehen kann.
SW: Er glaubt ihr nicht?
JK: Ich glaube, er glaubt ihr nicht. Aber er lässt sie gewähren. Er will ihr nicht im letzten Moment die Stimmung verderben. Warum würde er sie sonst immer wieder auf eine andere Spur bringen? Komm, reden wir noch einmal, sag’ noch einmal etwas, was Du sonst so sagst, ich höre Deine Stimme so gern. Reden wir noch einmal über die Liebe… Man spürt, er hat Angst, er will es ihr nicht zeigen. Aber in Wirklichkeit ist es für ihn eindeutig ein Abschied. Und es ist natürlich toll, wenn die Sopranistin in ihrer Rolle, als Sopranistin, als Diva, so alles spielt. Dass in dieser Ausnahmesituation die Schauspielerin plötzlich durchbricht, das ist herrlich! Und Cavaradossi weiß gar nicht, was er mit ihr anfangen soll. Er möchte ja mit ihr lachen. Auf der anderen Seite ist ihm alles andere als lustig.
SW: Das ist etwas, was Puccini wirklich gut hinbekommen hat, verschiedenen Gefühlsebenen, die sich überlagern, widersprechen, aber gleichzeitig stattfinden und sich auch durchdringen… Und alles in Dialogen.
Tristan gilt ja als eine der schwersten Partien. Otello haben Sie wieder im Visier nächste Spielzeit. Ist Cavaradossi dazwischen Honig für die Stimme?
JK: So einfach ist die Partie jetzt auch nicht. Aber es ist nicht mehr so, dass ich mir sage, ich muss in Bestform sein, damit ich diese Rolle überstehe. Das ist beim letzten Otello so gewesen. Das ist beim nächsten Otello in München wahrscheinlich nicht mehr ganz so spannend. Natürlich, diese Partie, solche Partien sind überfrachtet mit ihrem Ruf der ultimativen Killerpartie. Es ist mir beim Otello in London auch alles andere als leicht gefallen. Das hatte auch mit vielen anderen Dingen zu tun. Wir hatten unglaublich heiße Kostüme. Die Premiere war der heißeste Tag seit 150 Jahren Wetter-Aufzeichnung in London. Das hat es uns nicht leichter gemacht. Grundsätzlich liegt die Schwierigkeit aber gar nicht so sehr im stimmlichen, sondern im Charakter dieser Partie, dieser Bestie, sage ich mal platt, dieser Urtriebe und Instinkte, die da immer wieder durchbrechen. Und dass man das zur Geltung kommen lässt, und stark macht, und gleichzeitig nicht auf die Stimme überträgt. Dementsprechend sein Instrument erwürgt. Beim Tristan ist es ein bisschen anders. Da ist es weniger das Brachiale als vielmehr das Ekstatische. Aber es ist auch so wie beim Otello, dass die Musik einen zu etwas treibt und verleitet, bei dem man vorsichtig sein muss. Ich habe zur Kollegin Camilla Nylund, gesagt, die in den USA dabei war und das großartig gemacht hat, dass es wie ein Höhenlauf ist, bei dem man immer wieder hochspringt. Und man weiß, dass wenn man nur einmal reißt, wie im Sport auch, dann ist es vorbei. Weil dann brauche ich nicht mehr weiter zu laufen. So ist es da auch. Da gibt es so viel Stellen, wo einem die Stimme wegbrechen kann, dann kannst du Heimgehen! Und brauchst den Rest des Aktes nicht mehr zu versuchen. Weil dann ist es vorbei. Das ist auf der einen Seite riskant und Furcht-einflößend. Auf der anderen Seite aber auch unglaublich, ein Rausch letztlich, in den man sich hinein steigert. Es geht also nicht nur dem Publikum so, auch wir werden mitgerissen. Das ist hoch emotional. Und in einem Akt Tristan, da habe ich so viel zu singen, wie in zwei mit Cavaradossi.
SW: Sind solche Starauftritte wie in Hamburg für Ihr Image wichtig?
JK: Wie soll ich jetzt darauf antworten. „Nicht-Auftreten“ ist sicherlich nicht das Ideal für einen Künstler und seine Karriere. Nur an wenigen Plätzen, das ist auch sehr schwierig vertretbar. Wenn wir in einer Zeit leben, wo die Leute gern um den Globus reisen, und einen Flug nicht so sehr als Strapaze, sondern als Abenteuer ansehen, da ist es schon so, dass man immer wieder versuchen muss, an Plätzen aufzutreten, wo man sonst nicht erscheint. Die Hamburgische Staatsoper ist so ein bisschen ein weißer Fleck gewesen. Ich glaube, mein letzter Auftritt hier war 2001. Das ist sehr lange her. Und insofern war es mir schon sehr wichtig. Es ist ein berühmtes, wichtiges Opernhaus, vor allem für Deutschland, aber auch international gesehen. Und es wäre sehr schade, wenn man das links liegen lässt. Es ist natürlich für ein Publikum viel schöner, wenn man regelmäßig viele Aufführungen hat. Das sind schon sehr viele Häuser, die sich das auch wünschen. Wenn man ganz ehrlich ist, gibt es eine Handvoll Häuser, die international wichtig sind. Wichtig meine ich auch im Sinne der Karriere, der Erhaltung der Karriere. Klar, ein Carlos Kleiber hat gesagt, er ist nur gekommen, wenn der Kühlschrank leer war. Ich glaube nicht, dass das der Weg ist, den ein Sänger gehen kann. Aus verschiedenen Gründen, auch, weil er weiß, dass er mit 80 eben nicht mehr auf der Bühne steht. Und zweitens, weil die Stimme eine regelmäßige Pflege und auch Training braucht. Ob ich jetzt zuhause singe, damit ich in zwei Jahren wieder einen Auftritt habe oder zweimal pro Woche eine Aufführung habe, ist letztendlich vom Aufwand her nicht dasselbe. Aber es ist auch nicht so, wenn ich nichts zu tun habe, dass ich Däumchen drehe. Der Bedarf an Auftritten ist groß, viel größer, als ich es jemals abdecken kann. Das ist einfach so. Es gibt genug Städte, in denen ich noch nie war, in denen ich wahrscheinlich auch nie auftreten werde. Und es gibt genug lokales Publikum, das mir deswegen böse ist, dass ich ausgerechnet zu ihnen nie komme. Aber ich kann es nicht ändern. Ich glaube schon, dass ich relativ viel tue und ich relativ reiselustig bin. Aber es gibt irgendwo Grenzen. Bevor ich eben noch ein anderes Theater am Ende der Welt erschließe, sollte ich doch wenigsten an den großen deutschen Bühnen aufgetreten sein. Und nachdem die Auftritte 2001, ich muss noch mal nachschauen, sehr lange her sind, auf jeden Fall deutlich vor Beginn der internationalen Karriere, war das sehr fair, dass ich da mal vorbei geschaut habe. Ob das richtig ist, ob ich ohne diesen Auftritt in Hamburg nicht wäre, was ich bin, vielleicht, vielleicht für manche Leute. Das kann man eigentlich nur am Ende der Karriere, oder kann sich ein Geschichtsschreiber überlegen, ob es das Wichtigste war oder weniger wichtig.
SW: Luciano Pavarotti hat mal gesagt, es gäbe zwei Rollen, die er nie singen könnte, Giordanos Andrea Chénier und Verdis Otello. Füllen Sie die Lücke in seiner Bio aus oder ist das rein zufällig…
JK: Ja und nein. Es sind zwei der wichtigen Partien. Andrea Chénier ist ein süchtig-machendes, opulentes Werk, das sicherlich auch einige Schwächen hat. Giordano hat sicherlich nicht die Qualität in jeder kleinsten musikalischen Nummer durchgehalten. Aber trotzdem ist es ein absolutes Sängerfest. Und Otello ist sowieso was es ist. Die Klimax des Verdi-Fachs. Für jeden Tenor, der sich in diesem Fach bewegt ein absoluter Meilenstein. Pavarotti hatte eine traumhaft schöne Stimme, keine Frage, aber er hatte ein doch limitiertes Fach, nicht so wie Alfredo Krauss. Er hat kein deutsches Fach angefangen, kein französisches. Das heißt, es gibt nicht nur diese Partien, die er nicht angefasst hat. Ob er es jetzt konnte oder wollte. Es gab sicherlich genug französische Partien, die er gut hätte singen können. Aber auch Manon Lescaut hat er vergessen. Manon Lescaut von Puccini ist ebenfalls eine unglaublich schwere Partie. Das sind, glaube ich, die drei großen Stücke, wo ein Tenor sehr genau wissen muss, was er tut. Alles andere, selbst Aida, ist weniger exponiert, weniger dramatisch in vielerlei Hinsicht als diese drei Partien. Ich habe von Ihrem Spruch noch nie gehört. Also ist es keine Absicht, die ich in den Kalender geschrieben habe. Er ist vielleicht auch ein bisschen eine andere Art Tenor. Ein Placido Domingo hat sich ein viel breiteres Repertoire erarbeitet, immer wieder neue Opern, und als der Tenor ausblieb, hat er sich bei den Nachbarn bedient. Das ist eine ganz andere Einstellung zu dem Beruf. Eher moderner. Es gab eine Phase, in der man sich spezialisiert hat, in der man einfach eine Anzahl von Partien studiert und sie rauf und runter gesungen hat. Das war in den 20ger und 30er Jahren, als die Leute noch mit eigenen Kostümen gereist und überall das gleiche Stück gegeben haben. Wo es in dem Sinne keine Inszenierungen gab. Aber da war trotzdem das Repertoire breit gefächert. Da hätte man nie gesagt, nein, das ist der italienische Tenor, der kann den Bajazzo, der kann doch niemals den Lohengrin singen und umgekehrt. Das hat sich eigentlich erst in den 1970er Jahren, entwickelt, dass man sagt, entweder das oder das, aber man kann nicht alles gleichzeitig machen. Heute geht man wieder zurück. Heute gibt es immer mehr von diesen „Ausnahmen“, die fächerübergreifend viele Partien singen, und gut singen können!
SW: Hat sich das Tenorfach also heute wieder angeglichen und vereinheitlicht? Die Voix mixte bei den Franzosen, der Tenore di forza, Tenore di grazia, die Stentorstimme… Das ist auch verwirrend. Eigentlich muss man doch gut singen, eine Partie musikalisch gut ausdrücken. Oder?
JK: Na klar, man muss das gut singen können. Und man muss ein bisschen von allem haben. Man kann natürlich nicht den Franzosen plötzlich ‘durchstemmen’ an den Stellen, wo diese Voix mixte oder die Weichheit gefragt ist. Diese Weichheit brauchen Sie im Lohengrin aber auch. Oder diese Weichheit im Chénier! Come un bel dì di maggio, diese letzte seiner Arien, wunderbar weich im ersten Teil. Genau das braucht man hier auch, wenn man es hat. Wenn man eine gesunde Stimme hat, dann hat man auch die Möglichkeiten des Farbspektrums, und eben nicht nur das ‘an’ und ‘aus’, was es ja auch immer wieder gibt, dass eine Stimme eben voll da ist oder gar nicht. Dann hat man natürlich nur eine Chance Karriere zu machen, wenn man sich auf ein ganz spezielles Repertoire beschränkt. Wo eben genau dieser Stimmklang, den man als einziges produziert, gefragt ist. Das ist, glaube ich, eher die Lösung für die Nische. Das bedeutet nicht, dass jeder, der gesund singt, Mozart und Wagner gleichzeitig singen können muss. Das meine ich damit nicht. Es gibt kleinere und größere Stimmen, dunklere, hellere Stimmen, anders gelagerte Stimmen. Aber nicht mehr die Fächer, wie man sie früher ganz kategorisch hatte. Ich kann mich erinnern, als ich Student war, habe ich den Kloiber gekauft, das Opernlexikon, wo genau gestanden hat, ein lyrischer Koloratursopran hat zu singen bam, bam, bam. Da konnte man hingehen und sagen, ich will einen Vertrag für lyrischen Koloratursopran. Deshalb muss ich diese und jene Partie nicht singen. Oder ihr bezahlt mich extra, in diesem deutschen System, wo es für jedes Stimmfach ein Engagement gab. Und wenn man über sein Fach hinaus gesungen hat, musste man eben zusätzlich engagiert oder bezahlt werden. Oder man hat gesagt, tut mir leid, kann ich nicht. Mit gutem Recht, dann muss es jemand anders machen. Ich weiß allerdings noch zu meiner großen Enttäuschung, als ich meinen ersten Vertrag bekommen habe, da stand da eben nicht leichter lyrischer Tenor, was ich gerne gehabt hätte, sondern Tenor für Oper, Operette, Musical und nach Individualität! Also alles!
SW: Eine Greencard für den Einsatz an allen Fronten!
JK: Letztendlich hat mich das geprägt. Und es ist immer so geblieben…
SW: Aber Operette doch nicht, das kommt vielleicht mal später… ?
JK: Aber das werde ich wieder machen, das glaube ich schon! Operette ist ein wahnsinnig schweres Fach, und so schön, das kommt bestimmt. Leider gibt es so schöne Opernpartien, dass man doch sagt, ach dann mache ich noch die und die und lässt die Operetten noch ein bisschen liegen. Ich hoffe, aber nicht zu lange…

Echnatons Sonnengesang in Bonn und Vogelfänger in Köln – inszeniert von zwei Regisseurinnen, die tanzen lassen!

Echnaton im Schulunterricht und ein Mädchen (Tänzerin Katharina Platz) dreht durch. Foto: Thilo Beu

Echnaton im Schulunterricht und ein Mädchen (Tänzerin Katharina Platz) dreht durch. Foto: Thilo Beu

Die drei Uccelatori Young Woo Kim, Hoeup Choi und Yunus Schahinger. Davor María Isabel Segarra und Sara Jo Benoot. Martin Dvořák turnt auf dem Hochsitz hinter der Bühne. Foto: Paul Leclaire

Die drei Uccelatori Young Woo Kim, Hoeup Choi und Yunus Schahinger. Davor María Isabel Segarra und Sara Jo Benoot. Martin Dvořák turnt auf dem Hochsitz hinter der Bühne. Foto: Paul Leclaire


Unterschiedlicher könnten zwei Opernereignisse nicht sein! Philip Glass huldigt Pharao Echnaton in einem Minimalmusic-Ritual. Das junge Opernstudio in Köln setzt eine Liebeskomödie von Florian Leopold Gassman auf einer schiefen Ebene in Szene, auf der alles ins Rutschen kommt!
Doch eines hatten die beiden Aufführungen gemeinsam. Regisseurinnen, die das Tanzen lieben!
(Von Sabine Weber)

(23. und 24.03.2018, Bonner Oper und Kleinen Saal im Staatenhaus der Oper Köln)
Gli Uccelatori – Die Vogelfänger – ist ein Titel, der nicht sofort aus der Reserve lockt. Neue Musik? Nein, das ist eine spritzig witzige Kammeroper-Komödie in drei Akten, die sogar hören lässt, wes Kind letztendlich auch Mozarts Opern sind. Florian Leopold Gassmann war als Hofkapellmeister vor Mozart in Wien eine Größe. Nachdem er in Venedig mit dem führenden Komödienschreiber Carlo Goldoni zusammen arbeiten und lernen konnte, hat er das Genre der komischen italienischen Oper mit großem Erfolg nach Wien getragen. Die Vogelfänger-Komödie ist sogar die erste gewesen. Von drei jungen Vogelfängern handelt sie, die auf der Jagd nach Partnerinnen sind. Die „lieblich flatternde Beute“ ist also auch im übertragenen Sinne zu verstehen. Und das Stück spielt damit. Zwei Zofen sind im Visier. Sie streiten sich natürlich um ein und denselben. Wobei ihre adlige Herrin, die Marchesa, noch mitmischt. Denn auch sie himmelt lieber einen Vogelfänger an als ihren standesgemäßen Verehrer, den sie immer wieder abblitzen lässt. Unter der Leitung des aufführungspraktisch orientierten Gianluca Capuano überschlägt sich das klein besetzte Orchester in diesem turbulenten Spiel. Flöte, Piccoloflöte sind natürlich dabei, weitere Holzbläser und auch zwei Hörner und zwei Cembali. Für die Seccorezitative ist ein offenkundig versierter Cembalist am Werk, der stimmungsmäßig und mit Witz und Ironie untermalt. Im Programmheft wird er leider nicht erwähnt. Einige Male greift auch der Dirigent in die Tasten des vor ihm stehenden zweiten Cembalos und improvisiert ein groteske Chaconne zwischen erstem und zweiten Akt. Denn ein Tänzer ist mit von der Partie. Ein schräger Vogel mit weißem Plusterrock und Federn im Haar, ein Playmaker, der mit barock-groteske Tanzposen hier und da eingreift, mit zwei Fächern in der Hand, die er vor und hinter seinem Körper fliegen lässt, wobei nicht selten seine Beinen in der Luft stehen. Bereits zur Ouvertüre, in der ein Schatten von Mozarts Figaro-Ouvertüre huscht, wenn man aus heutiger Sicht hört, taucht Martin Dvořák als schräger Vogel aus einer Luke im schiefen Bühnenboden auf, im Vogelfängerdienst der unterschiedlichen Charaktere. Das sind der Angeber Pierotto mit Sonnenbrille und roten Cowboystiefeln, der täppische Cecco oder ein verträumter Toniolo. Die Britin Jean Renshaw wirbelt sie bewegungsbetont und ganz im Sinne einer Molièreschen Charakterkomödie durchs Bild. Es gibt viel Eifersucht, sogar einen Mordauftrag und eine fingierte Gerichtsszene. Die jungen Sänger erweisen sich als bewegungs-, und vor allem als singfreudig. Hoeup Choi, Bariton, und zunächst das Objekt der Begierde aller Damen ist ein Papageno-Ahne. Der andere Koreaner Young Woo Kim, ein lyrischer Tenor, verzweifelt in den schönsten Tönen. Maria Kublashvili als Marchesa liefert Koloraturen wie eine kleine Königin der Nacht. Sara Jo Benoot bekennt mit mit warmem Mezzotimbre ihre Liebe, was ihre schnippische Gegenspielerin Maria Isabel Segarra, ebenfalls koloraturenstark, auf die Soprettenhafte Palme bringt. Christoph Cremer hat die unterschiedlichen Temperamente in fantasievolle Kostüme gekleidet.Eine farblich kontrastierende Mischung aus heutigem Casual und Barockattitüde.

Drei Hochzeitspaare und ein Single mit Torte. In der Mitte Marchesa und Marchese Maria Kublashvili und Dino Lüthy. Foto: Paul Leclaire

Drei Hochzeitspaare und ein Single mit Torte. In der Mitte Marchesa und Marchese Maria Kublashvili und Dino Lüthy. Foto: Paul Leclaire

Wunderbar das goldene Osternest mit drei Eiern als Hütchen der Marchesa, die einen weißen Anzug mit Ansätzen eines Reifrocks an der Hüfte trägt. Der Guckkasten, ebenfalls von Cremer, lässt die Akteure immer wieder heraustreten oder auch fallen. Zum Schluss gibt es drei Hochzeitspaare. Ein glückliches Ende in diesem amüsanten musikalischen Spiel auf höchstem Niveau.

Viel Pathos und Hymnus gibt es in Philip Glass’ Tragödie Echnaton. Das funktioniert erstaunlich gut mit rotierenden Dreiklangswalzen. Es gibt keine Dialoge. Nur antike Texte. Vor allem aus der Aton-Hymne. Amenophis IV, der sich in Echnaton „es gefällt dem Aton“ umtaufen ließ, weil er um 1350 vor Christus die Sonnenscheibe zum einzigen Gott erhob und die Kaste der Amunpriester entmachtete, soll diesen Sonnengesang gedichtet haben. Echnaton war nicht nur Religionsstifter, er hat auch die Kunst reformiert und einen Realismus in der Darstellung gefordert. Davon zeugt noch heute die berühmte Nofretete-Büste. Nofretete war Echnatons Hauptfrau, und ist in dieser Oper mit der Sopranistin Susanne Blatter besetzt. Für Echnaton hat Glass einen Countertenor vorgesehen, ein überirdisch anmutendes männliches Stimmtimbre, das inzwischen in neuzeitlichen Opern nicht selten vorkommt. In dieser Oper leiht Benno Schachtner diesem Ideal seine Stimme. Das erste Terzett – noch mit Echnatons Mutter Teje, ebenfalls Sopran von Marie Heeschen gesungen, klingt wirklich sphärisch. Glass hat ja auch vor allem mystische Räume kreiert. Es gibt kaum Handlung, eher Zustände oder Stationen in langgedehnten ziemlich statischen Bildern und andeutungsweise. Im zweiten Akt werden immerhin die Amunpriester entmachtet, gekrönt von einem Liebesduett zwischen Echnaton und Nofretete. Regisseurin Laura Scozzi zieht in das musikalische Minimalmusic-Ritual allerdings eine Handlungsebene ein. Die aufgetürmten Steinwandschichten des Bühnenbildes von Natacha Le Guen de Kerneizon stehen für das Alte, sind zuerst aber Klassenzimmer. Ein Lehrer kommt ziemlich widerspenstigen und sich fläzenden Kindern mit dem alten Ägypten. Eine Videoanimation klickt er an, die sich dem Rhythmus der plötzlich einsetzenden rotierenden Dreiklänge wie in einem Strudel einen Punkt fokussiert und die Geschichte buchstäblich ins Rollen bringt. Ein starker Einstieg! Die 11 Hip-Hop- oder Breakdancer brechen immer wieder in die teilweise statisch und massiv wirkenden Musikflächen ein, überlagern und verstärken dadurch. Ein Mädchen, von Katharina Platz getanzt, wird von Echnaton in den Bann gezogen. In ihrer Vorstellung vermischen sich Klassenzimmer und altes Ägypten. Priester stehen und sitzen auf dem Lehrertisch, nur sie kann sie sehen. Sie ist sogar bei

Amuns Hohepriester an der Tafel werden entmachtet. Hinter ihnen in heiligem Weiß auch Echnaton (Benno Schachtner). Foto:

Amuns Hohepriester an der Tafel werden entmachtet. Hinter ihnen in heiligem Weiß auch Echnaton (Benno Schachtner). Foto:

der Entmachtung der Amunpriester mit Schnellfeuerwaffe dabei, die als Machthaber dargestellt sind wie Scheich, Rabbi, Kardinal, oder in Militäruniform stecken. „Aton ist groß,“ steht im letzten Akt in Sprühlettern auf der Mauer. Wird dann durchgestrichen und durch Elohim ersetzt, durch Gott, schließlich Allah. Die monotheistischen Religionen grüßen, die die erste von Echnaton längst überschrieben haben. Tempel, Synagoge, Kathedrale oder Moschee werden dazu auf die Wand projiziert. Und das Beethoven Orchester Bonn pulsiert, laut Phil Glass’ Partitur ohne Violinen. Mit dabei aber der Chor, der sich als ägyptisches Volk an die Schulbänke gezwängt hat, die Machthaber mimte und zum Schluss als pöbelnde Menge eines neuen Usurpators im hier und jetzt ein wichtige Rolle ausgefüllt hat. Umsonst hat allerdings ein Graffitikünstler eine Friedenstaube mit Zweig im Mund über die Gottes-Buchstaben gesprüht. Friede ist mit jeder Monotheistischen Religion Wunschdenken geblieben. Die Mauer stürzt ein! Einige Elemente fallen sogar ins Netz, das über die Orchestermusiker gespannt ist, um sie zu schützen! Echnatons Tempel ist zerstört. Und im Epilog besucht die Schulklasse Ruinen.
Auch wer kein Freund von Minimalmusic ist, könnte sich in Bonn von einer starken Bühnenerzählung, hervorragendem Tanz und Gesang vielleicht eines anderen belehren lassen! Und Echnaton bleibt als eine faszinierende Persönlichkeit aus vorchristlicher Zeit im Gedächtnis!

In Essen wird Heinrich Marschners Schaueroper ‘Hans Heiling’ wiederentdeckt – und zu Alfried Krupps Biographie in Verbindung gesetzt.

Prolog Unter Tage mit Hans Heiling (Heiko Trinsinger) und seine Mutter (Bettina Ranch) © Thilo Beu

Prolog Unter Tage mit Hans Heiling (Heiko Trinsinger) und seine Mutter (Bettina Ranch) © Thilo Beu


Alfried Krupp, Biographie eines „Erdgeistes“ ist ein Beitrag im Programmheft betitelt. Der letzte Krupp-Erbe war gewiss ein Außenseiter wie Heiling. Freilich kein teuflischer Erdgeistgeborener und König der Trolle und Zwerge wie der ursprüngliche Legenden-Heiling. Aber wie Marschners Heiling von einer Mutter dominiert, die ihn gezwungen hat, sich von einer Liebesheirat zu distanzieren. Das Unternehmen durfte er dadurch behalten. Sein Lebensglück hat er verkauft. Wer sich im Gästehaus der Villa Hügel dem dort nachträglich konstruierten udn ausgestellten Personenkult aussetzt, dem läuft es eiskalt über den Rücken. Aus all dem inszenierten Unternehmenserfolg auf Tafeln und Fotos lugt der emotionale Verrat, der für diese Macht verlangt wurde. Ein Besuch der Villa Hügel neben dran erklärt viel. Dort ist eine beängstigende architektonische Inszenierung von Dominanz zu erleben, mit überdimensionierten Stühlen und Tischen, die den Menschen tatsächlich zum Zwergen machen. Und riesige Hallen, die mit französischem Renaissance-Decorstil der Gründerzeit freundlich sein könnten, aber durch dunkles Eichenholz ein erdrückenden und niederschlagender Ort sind. Hier will man kein Kind gewesen sein!
(Von Sabine Weber)

Weitere Aufführungen: 28. Februar; 3./9./22. März; 29. April; 12./ 27. Mai und weitere Termine
Infos unter: http://www.theater-essen.de/spielplan/a-z/hans-heiling
Die heutige Vorstellung wird am 10. März aus Deutschlandfunk Kultur ab 19:05 Uhr und am 1. April auf WDR3 ab 20:04 Uhr übertragen

(24.02.2018 Aalto-Theater Essen) Selbst Alfried Krupp wollte nach dem zweiten Weltkrieg in der Villa Hügel nicht mehr wohnen. Er hat sich einen Bungalow in den Kruppwald gesetzt, um sich dorthin zurück zu ziehen. Dieser Bungalow steht im ersten Akt auf der Bühne, original 50er Jahre ausgestattet. Aber es beginnt im Prolog erst einmal im Reich der Erdgeister. Und die dunklen Eichensäulen dieser Unterwelt sind mit dem typischen Villa Krupp Decor verziert. Dahinter ein schräg nach oben verlaufender Schacht mit Kohle-Kumpeln. Der Chor der Erdgeister. Heiling-Krupp in kobaltblauem Anzug sitzt als Unternehmer am Schreibtisch und leistet Unterschriften in Vorlage-Mappen. Aber er will weg! Mutter Heiling als mondäne Gründerzeit-Dame in blutrot und leicht blond gewelltem Haar ist Bertha Krupp nachempfunden, Alfried Krupps Übermutter. Sie versucht den Sohn vom Gang ins Menschenleben aufzuhalten. Er hört auf seine Gefühlen und geht. In der folgenden Ouvertüre, die in Heinrich Marschners Oper interessanter Weise erst nach dem Prolog kommt und musikalisch schon einmal die Konflikte vorweg verhandelt, läuft ein für die Nachkriegszeit typischer Propaganda-Film über die industriellen Errungenschaften des Wirtschaftswunders. Hier über die Kumpels, die mit den Fördertürmen in den Schacht und die Schicht fahren. Und den am Fließband ‘wuppenden’ Kohleabbau unter Tage. Das hat die Schwerindustrie ermöglicht, die das Krupp-Unternehmen reich und Heiling-Krupp zu einem Milliardenschweren Erben gemacht. Der erste Akt spielt dann in besagtem Bungalow. Heiling ist übrigens kein Tenor, sondern eine Baritonpartie, die von Heiko Trinsinger überzeugend gespielt und volumenstark gesungen wird. Er empfängt Anna, eine lyrisch dramatische Sopranpartie, die Jessica Muirhead stimmlich wunderbar ausfüllt. Aber leider spricht sie mit englischem Akzent. Das klingt in den Dialogen manieriert und macht die Kumpelstochter nicht gerade glaubwürdig. Ebenso Jeffrey Dowd, der Heilings Gegenspieler Konrad gibt. Dabei ist der Tenor schon seit Jahrzehnten im Essener Ensemble. Annas Mutter, Bettina Ranch mit warmem Mezzotimbre, kriegt das ruhrdeutsch ganz gut hin. Hans-Günter Papirnik hat die Dialoge nämlich angepasst. Und das kommt im zweiten Akt ganz gut. Der spielt bei einem Werksfest, wo sich Kumpels beim Bier unterhalten. Es gibt auch eine schauerliche Nachtszene. Am Großen

Anna (Jessica Muirhead) und hinten Heilings Mutter (Bettina Ranch) © Thilo Beu

Anna (Jessica Muirhead) und hinten Heilings Mutter (Bettina Ranch) © Thilo Beu

Blumenhof steht in Leuchtreklame über drei einsamen Nebelumwitterten Bänken. Der Essener versteht sofort. Im Publikum gibt es jedenfalls Spontanapplaus. Heilings Mutter erscheint Anna und offenbart ihr in einer Schauerszene Heilings wahres Gesicht, das eines Erdgeistes! Rebecca Teams dramatischer Sopran scheppert hier mit etwas zu viel Vibrato, was für eine Erdgeistmutter aber gut kommt. Schauerlich ist auch die Melodram-Szene ‘Annas Mutter allein zuhaus’. Sie schaut einen schwarz-weiß Krimi und wartet beunruhigt auf Anna. Als sie endlich auftaucht, Konrad hat sie verstört aufgefunden und nach Hause gebracht, kommt es zur Szene mit Heiling und zur Konfrontation. Heiling beschließt Rache an der untreuen Geliebten, er weiß ja nicht, dass seine Mutter ihn verraten hat. Im letzten Akt vermint Heiling das Gelände, wo Annas Hochzeit mit Konrad stattfinden soll. Die Rache wird von Heilings Mutter aber vereitelt. Ihr Auftritt ex machina beschwört dann wahre Mutterliebe, die doch nur ihrem Sohn als König das Erdgeisterreich zu Füßen legen will. Das ist der Moment, wo es im Alfried-Heiling-Mutterkomplex-Vergleich fast zynisch wird. Denn der Übermutterkonflikt ist plötzlich aufgelöst. Musikalisch feiert Marschner jetzt Mutterliebe, die das Drama auf der Bühne verhindert. Auf der Bühne! In Alfrieds Leben nicht. Heiling schleppt sich in der Inszenierung zwar noch zum Sprengstoffauslöser und drückt. Aber nur auf dem Bildschirm brechen Industrieanlagen und Fördertürme in sich zusammen. Der Zugang zur Welt der Schächte und Erdgeister wird zerstört. Die Hochzeitsgesellschaft, zu der übrigens eine originale Bergbaukapelle aus Gelsenkirchen auf der Bühne aufgespielt hat, bleibt verschont.
how-down. Hinten brechen Fördertürme zusammen, vorne steht die Hochezeitsgesellschaft mit Mutter Heiling im Zentrum © Thilo Beu

Show-down. Hinten brechen Fördertürme zusammen, vorne steht die Hochezeitsgesellschaft mit Mutter Heiling im Zentrum © Thilo Beu


Musikalisch ist diese Oper eine enorme Entdeckung. Freilich ist die Nähe zu Carl Maria von Webers Freischütz nicht zu überhören. Aufforderungen zum Tanz bis hin zu den Schauerszenen, das hat Weber 10 Jahre früher vorgemacht. Für Marschners Entwicklung war der Dresdner Kapellmeister auch ganz wichtig. Denn zu ihm ist Marschner gereist, um von ihm persönlich zu lernen. Dennoch hat diese Oper einen eigenen, durch und durch dramatisch durchgestalteten Zug. Die Charakterdramatisierung ist packend. Die Gesangspartien sind dankbar, fast ausschließlich übrigens von Ensemblemitgliedern besetzt, auch das ist zu würdigen. Und das menschliche Drama Heilings packt. Der Vergleich mit Krupp hinkt und unterstützt vielleicht doch wieder nur Personenkult. Immerhin regt das Regieteam um Andreas Baesler, vor allem Bühnenbildner Harald B. Thor zur Beschäftigung mit einer wichtigen Industrie-Legende im Ruhrgebiet an. Aber jeder Mensch hat eine Wahl. Und nicht vergessen werden sollte, dass die Krupp-Dynastie durch Waffenhandel und Produktion reich geworden ist. Von Anton Krupp, dem barocken Gewehrhändler und Büchsenmacher in Essen angefangen, über die im ersten Weltkrieg im Schützengraben schießenden Soldaten durch vorbereitete Löcher in Krupp-Metallplatten, über die dicke Bertha vom “Kanonenkönig” Alfred Krupp. Bis hin zum Zweiten Weltkrieg, in dem Adolf Hitler den Krupps „höchste Anerkennung für die unvergleichliche Leistung bei der Verstärkung der militärischen Macht Deutschlands“ ausgesprochen hat. Übrigens ist am gleichen Wochenende in Lüttich ebenfalls eine Oper wieder entdeckt worden. Von Daniel-François-Esprit Auber! (Siehe vorherigen Bericht) In Lüttich, deren Festung im 1. Weltkrieg eben durch jenen 42-Kaliber Mörser namens Dicke Bertha eingenommen werden konnte. Dafür hat Kaiser Wilhelm II. Konzernchef Gustav Krupp das Eisernen Kreuz verliehen. Die Oper ist Gottseidank stehen geblieben.

Die königliche Oper in Lüttich entdeckt eine Rarität von Daniel-François-Esprit Auber: Le Domino Noir!

Angèle (Anne-Catherine Gillet) trifft auf ihren Liebhaber Horace (Cyrille Dubois) © Lorraine

Angèle (Anne-Catherine Gillet) trifft auf ihren Liebhaber Horace (Cyrille Dubois) © Lorraine Wauters


Das ist schon ein erstaunliches Niveau, das die 200.000 Einwohner zählende belgische Stadt hier präsentiert. Und eine Rarität, jedenfalls aus Deutscher Repertoire-Sicht. Mit einem glänzend aufgelegten Orchester, spielfreudigen Ensemble und einer bewegten Regie mit gehörigem Tempo, die einen abwechselnd schmunzeln und staunen lässt. Dazu bezaubernde Kostüme mit elegantem Witz und Pfiff! Es lohnt sich der Blick über die Landesgrenzen hinweg.
(Von Sabine Weber)

Weitere Aufführungen bis zum 03/03/2018. Infos unter http://www.operaliege.be/en/activities/le-domino-noir

(23.02.2017 Opéra Royal de Wallonie-Liège ) Lüttich ist ja auch die Hauptstadt der Wallonie, also des frankofonen belgischen Teils. Da darf schon etwas erwartet werden. Die Stadt ist übrigens ein architektonisches Wunderland an mittelalterlich bis barocken Backsteinbauten und klassizistischen Palästen, durchzogen, nein konfrontiert mit den hässlichsten Neubauten, die selbst das Nachkriegsköln in den Schatten stellen. Allen voran ein Hochhaus-Gerippe vor der sagenhaften 380 Stufen Treppe hoch zu einer ehemaligen Festung, das den Ausblick von oben auf die Maas-Stadt und Kanäle so richtig verschandelt. Doch Lüttich ist dennoch hypersympathisch, atmet das Flair einer französischen Stadt, dazu eben den Charme einer diskreten Anarchie, eines Nebeneinanders, das nur in Belgien möglich ist.

Auf Daniel-François-Esprit Auber müsste ein Opernhaus dort eigentlich nicht kommen müssen, ist er doch der belgische Opern-Nationalheld. Obwohl Franzose hat er mit seiner historischen Oper Die Stumme von Portici durch eine Aufführung in Brüssel 1830 den Freiheitskampf Belgiens ausgelöst. Allerdings ist diese Grande Opera kaum mehr auf irgendeinem europäischen Spielplan zu entdecken. Auch die darauffolgenden Fra Diavolo Oper, die in Deutschland Aubers erfolgreichste sein dürfte, ist selbst mit Fernglas außer Sicht. Danach entsteht Le Domino Noir, ebenfalls für die Opéra-Comique in Paris, die in Lüttich jetzt wieder entdeckt wurde. Eine Verwechslungskomödie – es beginnt auf einem Maskenball, mit ständigem Affären-Alarm und einem Verliebten, der über drei Akte lang einer fantomhaften Geliebten hinterher her und immer neuen Verwechslungen und missverständlichen Situationen ausgesetzt ist. Das klingt ziemlich belanglos, ist es aber in der Regie von Valérie Lesort und Christan Hecq ganz und gar nicht. Es wird mit Augenzwinkern agiert und die Situationen aufs köstlichste pointiert, mit wohl dosierten kleinen Regie-Einfällen, die nie zum Klamauk ausarten und fast atemlos ineinander und durcheinander fahren. Selbst Skulpturen an der Wand, oder ein hereingeschobenes Spanferkel, werden zu gestischen Kommentaren lebendig, wohl eine Spezialität von Valérie Lesort, eine ausgebildete Bildhauerin. Spielfreude ist hier angesagt und auch Décor! Hier leistet man sich drei Bühnenbilder. Für den ersten Akt kreiert Laurent Peduzzi zwei Ebenen. Hinter der karminroten Wand ist der Ballsaal, der durch eine riesige Glasrosette mit Uhrzeigern zu sehen ist. Die verdrehte Zeit spielt in der Handlung auch eine Rolle. Da tanzen die Paare, oder rasen Fantasie-Kostüme aneinander vorbei, die die Milanesin Vanessa Sannino mit exquisiten Details erfunden hat. Und einmal verschwimmen sie im Aquarium hinter der ‘Bullaugenuhr’. Da erlaubt sich die Regie nämlich Saint-Saȅns zweiminütige Aquariumsmusik aus dessen Karneval zu zitieren. Passt thematisch und ist ein zauberhafter Moment für die Kostüme! Im Off der vorgelagerten Ebene, auf der Flucht vor dem Partybeat, der durch die Tür jault, sobald sie sich öffnet, sind die Personen vorgestellt worden: Angèle, die Fantomgeliebte, trägt einen schwarzen Schwan auf dem Kopf und bauscht im Dunkel mit wallenden Schwarzmantel die Silhouette schon mal als Schreckensgespenst auf. Ihre Freundin ist mit gelben Mimosen umrankt. Der Liebhaber Horace ein sympathischer Möchtegern-Dandy mit blauen Schmetterlingen auf Zylinder. Partyfreund Juliano trägt im türkisfarbenen Frack einen Pfauenschwanz versteckt, den er im richtigen Moment beindruckend aufstellt. Der Engländer, eine reine

Der Engländer Lord Elfort (Laurent Montel) © Lorraine Wauters

Der Engländer Lord Elfort (Laurent Montel) © Lorraine Wauters

Sprechrolle, ist ein Stinktier-Punk, der seine Borsten am Jackett zum GRRRRR aufstellt, sobald er seinen Liebhaber-Widersacher sieht. Ein kleiner Running-Gag. Er ist ja auch der unsympathisch-sympathische Verlierer. Kostüme dienen ja auch der Charakterisierung, die durch die von Auber auf Meister Eugène Scribes Libretto entfesselte Musik entwickelt werden. Die Ouvertüre gibt unter der Stabführung von Patrick Davin, laut Biografie eigentlich ein Neuer-Musik-Spezialist – bereits eine Vorahnung. Mit soviel Triangellärm wie noch nie in einer Ouvertüre gehört, ist sie eine Art amüsante ‘Hab’ Acht’ – Rondeau mit immer anderen und erstaunlich farbigen Zwischenteilen. Mal melodiös oder tänzerisch, sind da auch aparte Holzbläserensembles zu hören. Der Modetanz-Bolero fehlt natürlich nicht, soll die typisch französische Handlung doch in Madrid spielen. Nach dem ersten gesprochenen Dialog, auch in deutschen Übertiteln nachzuverfolgen, gibt es dann gleich ein Terzett. Das ist Aubers überhaupt größtes Vermögen, die Ensembles sind allesamt meisterlich konstruiert. Der Chor – auch mal reiner Männer- und Frauenchor, abwechslungsreich im Geschehen drin. Und natürlich wird das Essen, das Trinken und das Rauchen in der ganzen Camouflage immer wieder als essentielles Zwischendurch-Thema aufgetischt. Das Kloster- im letzten Akt als weißer Raum mit gotischen Kathedral-Höllenfiguren an der Wand – wird als Lehranstalt für Unmoral durch den Kakao gezogen, so, wie sich das weibliche Dienerdasein im Weihnachtssalon des zweiten Akts als die wahre Herrschaftsform in
Der Männersalon im 2. Akt, ganz hinten Juliano mit Pfauenschwanz © Lorraine Wauters

Der Männersalon im 2. Akt, ganz hinten Juliano mit Pfauenschwanz © Lorraine Wauters

dieser patriarchischen Gesellschaft aufgespielt hat. Großartig die auf dick gemachte Buffo-Figur der Dienerin Jacinthe, die mit vorgeschobenen Hüften eine notgeile Männermeute in den Salon verjagt. Die zu ihr geflüchtete Angèle schützt sie natürlich, allerdings nicht ohne gebührende Entlohnung! Sängerisch kommen die Figuren zu ihrem Recht. Angèle hat schon im zweiten als verkleidete Andalusierin einen spanischen Auftritt mit Kastagnetten und im letzten Akt eine mit Koloraturen gespickte Bravour-Arie, die Anne-Catherine Gillet einmal mehr charmant nutzt, wenn auch bei ihr die Höhe immer laut sein muss. Cyrill Dubois als Horace rührt
Das Kloster im 3. Akt © Lorraine Wauters

Das Kloster im 3. Akt © Lorraine Wauters

mit seiner Bitte „Amour, befreie mich von der Pein!“ Und zum Schluss schunkeln auch die Nonnen.
Musikalisch, szenisch ist diese Aufführung ein Riesengenuss und eine wunderbare Unterhaltung, wenn auch die hier verhandelten Themen nicht nachhallen. Es darf eben auch mal einfach Unterhaltung sein, was uns Deutschen ja nicht so leicht fällt zuzugeben. Hier in Lüttich hinter der klassizistischen Fassade eines Opernhauses mit creme-goldenen Theaterinneren und einem ebenso königlich gestalteten Aufenthaltssaal steht man dafür ein und mit Niveau. Für die Getränke in der Pause kauft man sich hier übrigens wie im Casino vorher Jettons! Hat den Vorteil, dass es keine Getränkeschlangen gibt. Denn das Personal muss nicht kassieren!

Mit Rossinis vorletzter Oper Le Comte Ory zieht die Opéra Comique alle Register, vor allem gesangliche!

Was für Tumulte! Und was für Stimmen! Die Camouflage eines liebestollen Comte entfesselt nicht nur Koloratura, sondern auch unglaubliche Ensembleszene mit Chor. In dem mit Goldstuck protzenden Salle Favart klingt auch das Originalklangorchester wie man sich es nicht besser wünschen könnte. Von Sabine Weber

Jean-Sébastien Bou (Raimbaud),  Julie Fuchs (la Comtesse), Philippe Talbot (Comte Ory), Gaëlle Arquez (Isolier) Foto : Vincent PONTET

Jean-Sébastien Bou (Raimbaud), Julie Fuchs (la Comtesse), Philippe Talbot (Comte Ory), Gaëlle Arquez (Isolier)
Foto : Vincent PONTET


(19.12.2017 Opéra Comique, Paris) Die Geschichte ist simpel. Ein liebesabenteuerlustiger Comte macht sich an eine verwitwete Comtesse ran. Erst als wunderheilender Eremit. Dann als Nonne. Der musikalische Witz, den Librettist Eugène Scribe und Gioachino Rossini aus diesem Vaudeville-Stoff ziehen, der wiederum auf einer Ballade aus dem späten 18. Jahrhundert fusst, ist atemberaubend. Er wird angeheizt durch den durchtriebenen Begleiter des Comte Ory, Raimbaud, durch die moralinsäuerliche Hausdame der Comtesse, Ragonde, durch den Chor, der mal eine naive Dorfgemeinschaft, dann die wie Beginen lebende Damengesellschaft der Comtesse vorstellt oder die sauflustigen Rittergefährten Orys, die ihren Schabernack im Nonnenhabit auskosten. Der erste Akt spielt in einer Art stillgelegten Sakristei. Kirchengerümpel von Bet- bis Beichtstuhl sind dort gestapelt. Der zweite Akt beginnt mit einer Gewittersturmszene in einem sinnenunfreudigen, weil leeren Saal. Bis die falschen Nonnen einfallen
Philippe Talbot (Comte Ory),  Julie Fuchs (la Comtesse), Jodie Devos (Alice), Eve-Maud Hubeaux (Dame Ragonde), chœur les éléments  Foto : Vincent PONTET

Philippe Talbot (Comte Ory), Julie Fuchs (la Comtesse), Jodie Devos (Alice), Eve-Maud Hubeaux (Dame Ragonde), chœur les éléments
Foto : Vincent PONTET

und ein Trinkgelage veranstalten. Le vin divine, buvons, bovons.
Er endet mit einer Verwechslungskomödie a trois im Bett. Die Konflikte sind wie bei Loriot vorprogrammiert. Sie gewinnen mit der Musik Rossinis Rasanz und werden mit viel Pikanterie durchgezogen. Über eine Person wird sich eigentlich nie wirklich lustig gemacht. Auch Haltungen werden nicht in Frage gestellt. Die Situationen, die entstehen, sind komisch. Immer schaut eine, einer oder viele zu und kommentieren. Oder tauchen unerwartet auf, sodass schnell etwas verborgen werden muss, das aber wieder ausgepackt wird, wenn die oder derjenige den Rücken kehrt. Die schnellen Wechsel vollzieht die Musik mit, allen voran das unglaubliche Sängerensemble des Abends. Juli Fuchs liefert entzückt-verzweifelte Spitzentöne im pianissimo, die zum Lachen aber noch mehr zum Staunen sind. Wenn sie als Comtesse ihr Leiden dem falschen Eremiten – natürlich im Beichtstuhl – beichtet, dann switcht ihre Belcanto Koloratura von Verzweiflung zu Ohnmachtsanfall und hin zu Liebestollheit und wieder zurück. Philippe Talbot als Ory camoufliert zwischen besorgtem Eremit und hingerissenem Liebhaber und steht der Angebeteten in Spitzentönen nicht nach. Seine weniger durchschlagende Stimmkraft macht er absolut durch seinen spielerischen Einsatz wett. Zweimal misslingt sein köstlicher Angriff. Beim ersten Mal wird er durch den Gouverneur entlarvt, der dem entlaufenen Grafensohn den Priesterkittel wegreißt. Seine falsche Nase zieht er sich wütend selbst ab, wirft sie nach hinten. Raimbaud auf dem Beichtstuhl wie der Mann im Mond sitzend, fängt sie sogar auf. Beim zweiten Mal wird Ory als Nonne Colette von seinem eigenen Pagen Isolier verraten. Der hat selbst ein Auge auf die Gräfin geworfen. Isolier, mit großem stimmlichen Potential und positiver Bühnenpräsenz von Gaëlle Arquez verkörpert, ist eine Art Cherubino und Hosenrolle. Die Ensembleszenen sind vom besten, was Rossini je geliefert hat. Die Schlussszene des ersten Aktes – es gibt nur zwei – ist ein gigantisches Solisten-Chor-Orchesterfinale. Allerdings recycelt. Diese Nummer hat Scribe daher auf „Quatuordicesimo“ getauft. Der Chor zu 14 Stimmen, jetzt mit Orchester erweitert, hat Rossini wie fast alle Nummern aus dem 1. Akt schon einmal verwendet. Sie stammen aus seiner Oper Viaggio a Reims, die wenige Jahre zuvor im Théâtre-italien – ehemals um die Ecke zur heutigen Opéra Comique – vorgestellt wurde. Die Musik funktioniert mit französischem Text verblüffend gut. Und zündet sogar einen ganz eigenen L’esprit gaulois. Und das im Minutentakt. Alles schießt ineinander und durcheinander, planvoll und doch wie zufällig. Selbst das Orchester hat ziemlich pikante Einsätze. Ganz großartig gelingt das dem auf historischen Instrumenten spielenden Orchestre des Champs-Elysées unter Louis Langrée. Wenn vier Naturhörner den Auftritt der Comtesse ganz streng und ernst ankündigen, hat das einen ganz eigenen Touch. Es gibt zwei umwerfende Duette: Isolier mit Ory und Ragonde mit der Comtesse. Und das Finale im zweiten Akt – ein Verwirrspiel à trois im Bett – wird mit
Philippe Talbot (Comte Ory),  Julie Fuchs (la Comtesse), Gaëlle Arquez (Isolier) Foto : Vincent PONTET

Philippe Talbot (Comte Ory), Julie Fuchs (la Comtesse), Gaëlle Arquez (Isolier)
Foto : Vincent PONTET

Klarinette und Horn im Verbund ganz apart angekündigt. Die Regie von Denis Podalydès, so etwas wie der Hausregisseur an der Opéra Comique, er heißt im Programmheft Sociétaire de la Comédie Française – setzt mit Erfolg auf Personenspiel, das immer wieder nette Gags zündet, aber höchst amüsant die psychologischen Abgründe der Missverständnisse in Liebesnot aufzeigt. Die Kostüme von Modeschöpfer Christian Lacroix sind historisch-realistisch der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nachempfunden, mit hier und da feinen Aperçus. Die Uniformen mit roter Kappe sind denen der Soldaten des Algerienfeldzugs nachempfunden. 1828 ist Comte Ory uraufgeführt worden. 1830 begann der Feldzug nach Nordafrika. Darauf spielt auch das Bild auf dem Bühnenvorhang an. Statt Kreuzzug also Algerienfeldzug. Das hat allerdings für die Handlung nicht wirklich eine Rolle gespielt. Da ging es um musikalischen und bühnentheatralen Witz. Und ein spritzig-witziger Jahresausklang ist der Opéra Comique mit dieser Produktion auf ganzer Linie gelungen. Großartige Sänger – Jean-Sébastien Bou als Raimbaud und Ève-Maud Hubeaux als Ragonde müssen unbedingt auch noch erwähnt werden. Und der Choeur les éléments einstudiert von Joël Suhubiette hat omnipräsent an diesem Erfolg mitgearbeitet.

Dekadent, parfümiert, filmmusikalisch und großartig. Francesca da Rimini von Riccardo Zandonai feiert in der Regie von Nicola Raab eine umjubelte Premiere in Strasbourg

Giovanni Lo Sciancato (Marco Vratogna), Smaragdi, (Idunnu Münch), Francesca (Saioa Hernández) und Paolo (Marcelo Puente).

Giovanni Lo Sciancato (Marco Vratogna), Smaragdi, (Idunnu Münch), Francesca (Saioa Hernández) und Paolo (Marcelo Puente).Foto: Klara Beck


Eine Art Schauerdrama mit Fin du siècle parfümiert und ziemlich tumultuösen Kraftakten aus dem Orchestergraben. Die Oper Francesca da Rimini von Riccardo Zandonai hat damals den Nerv der Zeit getroffen. Bei der Uraufführung 1914 am Teatro Regio in Turin gefeiert und bis nach Covent Garden und an die Met weitergereicht, sucht man sie heute vergeblich in den Opernspielplänen. Warum eigentlich? Wie bei Andrea Chénier von Umberto Giordano, die immer wieder gemacht wird, braucht es gute Sänger, ein stimmlich gewaltiges Liebespaar, und ein großes Orchester. Die letzten Versuche, 2007 in Zürich oder 1994 bei den Bregenzer Festspielen haben dieser Oper keinen Neuanfang beschert. Jetzt ist man an der Opéra du Rhin auf diese Oper gekommen. Die Regiearbeit von Nicola Raab hat historischen Muff vermieden und „Aktualitätentheater“ erst gar nicht in Betracht gezogen. Sie bringt das Präraffaelitsch duftende Liebesdrama stilisiert und symbolistisch auf die Bühne in einem Einheitsbühnenbild aus kreisenden, rotierenden grauen Mauern. Ausgehend von einem Augenblick, der das Drama entfesselt. Und das Publikum zweieinhalb Stunden fasziniert hat.
Von Sabine Weber

(08.12.2017 Opéra Du Rhin, Strasbourg) Graue halbrunde Mauern mit einem Fenster umschließen den Sehnsuchtsraum im 1. Akt. Francesca da Rimini und ihr Hofstaat warten ungeduldig auf Paolo Malatesta, der ihr Gemahl werden soll. Leider weiß sie nicht, dass sie durch diesen schönen Mann nur dazu gebracht werden soll, einen Ehe-Kontrakt mit dessen älteren Bruder zu unterschreiben. Der ist hässlich und lahm. Es ist ihr Bruder, der diesen Betrug eingefädelt hat und sie zu dieser machtpolitisch motivierten Heirat bringen will. Und er weiß, dass die stolze und selbstbestimmte Frau dieser Hochzeit widersprechen würde. Dann aber kommt Paolo. Sie blicken sich an. Eine gefühlt Ewigkeit. Sie verliebt sich sofort in ihn und er in sie. Was sie sich zu sagen hätten, tönt in einem stummen Liebes-Duett aus dem Orchestergraben. Francesca reicht Paolo wie in Trance eine Rose. Der Vorhang fällt. Dieser erste Akt ist magisch. Angefangen mit einer Sologeigerin, einem Frauenchor, der aus dem off hinein singt, Bühnenmusikanten, die mal rechts mal links erscheinen. Quirlige vier Hofdamen, die um Francesca herumwirbeln. Sie sitzt eigentlich nur bewegungslos auf einer Chaiselongue vor der Szenerie. Sie erlebt diese magische Begegnung wie im Traum. Regungslos. Im Rückblick. Es ist auch ein junges Double, das die Rose überreicht. Aus diesem Blick entwickelt sich das Drama, das Zandonai und sein Librettist in zentralen Momenten erzählen. Der zweite Akt dann ist die Männerwelt. Francesca ist verheiratet. Und nicht nur Giovanni, schwarz gekleidet mit einer Beinschiene begehrt sie, und Paolo der Schöne im Kettenhemd, sondern auch noch ein dritter Bruder, Malatestino der Einäugige mit Armschiene und einer gruseligen Kopfbedeckung, halb Helm, halb Augenklappe, stellt ihr widerlich nach. Das alles passiert während einer Schlacht, in der die drei Malatesta-Brüder als Partei der Guelfen gegen die Ghibellinen antreten. Francesca steht vor den Mauern, die rotieren. Im dritten Akt dann der Kuss, der sich eigentlich Liebenden und im fünften Akt verwandelt sich der ursprüngliche Sehnsuchtsraum in eine Todeszone. In den Mauern stecken Schwerter, wie senkrechte Friedhofskreuze. Francesca, die Paolo mehrmals um Frieden gebeten hat, gibt mit einem Aufschrei ihren Widerstand auf und sich Paolo hin. Sie werden von Giovanni, eifersüchtig aufgestachelt von Malatestino, in flagranti erwischt, der sie mit dem Schwert tötet. Giuliano Carella leitet das Orchestre Philharmonique de Strasbourg zweieinhalb Stunden durch eine atmosphärisch wie Filmmusik durchkomponierte Partitur. Es gibt harte Schnitte, extreme Stimmungswechsel, akzentuiert und brutal mit großem Choreinsatz, aber auch operettenhafte Momente, vor allem, wenn die vier Damen versuchen, Francesca aufzumuntern. Sie erinnern irgendwie an die Rheintöchter. Und dann wieder betörende Klangflächen, die eine todessüchtige Trance beschwören. Das entwickelt soghafte Wirkung, die in dieser Inszenierung als das Innendrama Francescas gefühlt wird. Die Oper ist ja nicht von ungefähr nur nach Francesca da Rimini benannt und stellt im Titel nicht wie bei Claude Debussys „Pélleas et Mélisande“ oder Richard Wagners „Tristan und Isolde“ den Held voran. Sie ist in dieser Inszenierung auch nicht ein Opfer, sondern schreit ihre Lust auf die eigentliche Liebe laut hinaus. „Wenn es denn mein Schicksal ist, so soll es sein!“. Eine “vera Donna Annunziata”, sagt die Regisseurin (s. Interview unten), die alles existentiell durchlebt. Soioa Hernandez als Francesca absolviert die große Partie souverän mit warmer Stimmgebung bis fast in die höchsten Lagen hinein. Ein junger Argentinier, Marcelo Puente, muss als Paolo stellenweise gewaltiges stemmen. Marco Vratonga ist aus Zürich direkt nach Strasbourg gereist, um einen verzweifelt seine Frau liebenden, dennoch kahlköpfig ziemlich bedrohlich wirkenden Eifersüchtigen zu geben. Eine große Baritonpartie, die hervorragend besetzt ist. Wie auch die Nebenrollen. Die vier jungen Hofdamen kommen aus dem Opernstudio oder waren dort Mitglieder.
Dass Riccardo Zandonais Francesca da Rimini in Strasbourg jetzt wieder entdeckt wurde, ist kein Zufall. Vor vier Monaten hat Eva Kleinitz die Intendanz übernommen. Sie war Jahrelang Intendantin in Stuttgart und hat Jossi Wieler und Sergio Morabito den Rücken frei gehalten. Lange davor auch Regieassistentin bei den Bregenzer Festspielen, wo der damalige Intendant Alfred Wopmann das Genre Raritätenoper im Festspielhaus eingeführt und 1994 diese Oper programmiert hat. (s. Interview unten) Sie und Nicola Raab kennen sich schon seit Jahren. Sie zu engagieren ist ein Glücksgriff für dieses Projekt und für Strasbourg.

Eva Kleinitz, die Generalintendantin der Opéra du Rhin im Gespräch nach der Premiere

Eva Kleinitz, seit der Spielzeit 2017/18 Generalintendantin an der Opéra du Rhin in Strasbourg. Foto: Klara Beck

Eva Kleinitz, seit der Spielzeit 2017/18 Generalintendantin an der Opéra du Rhin in Strasbourg. Foto: Klara Beck

Francesca da Rimini ist die dritte Produktion in Ihrer neuen Spielzeit. Mit Philippe Manourys, Kein Licht, einer Kooproduktion mit dem Straßburger Neue Musikfestival Musica und der Ruhrtriennale, wo die Uraufführung stattgefunden hat, haben Sie Ihre Intendanz eröffnet. Dann Mozart. Und jetzt Francesca da Rimini, nicht von Sergej Rachmaninoff, sondern von Riccardo Zandonai. Auf so ein Werk muss man erst einmal kommen…
EK: Man muss natürlich eine Saisonplanung im gesamten schauen. Und da muss man die richtige Mischung aus Bekanntem, Neuentdeckung, italienischer, französischer, russischer, japanischer Musik haben. Man muss die Gesamtpalette anschauen. Da hatte ich das Gefühl, dass Francesca da Rimini perfekt hineinpassen würde.

Ein Schinken, der zu seiner Zeit erfolgreich war. Heute machen die Opernhäuser einen Bogen um das Werk. Es wird nicht gehandelt wie beispielsweise Andrea Chénier, auch so ein Monolith eines einzelnen italienischen Komponisten, dennoch wird es relativ häufig gespielt. Ich habe es läuten hören, dass Sie über Francesca eine Doktorarbeit geschrieben haben…
EK: …eine Magisterarbeit! Ich war 1994 bei den Bregenzer Festspielen Regieassistentin einer Francesca- Produktion. Und habe das Werk damals für mich entdeckt. Ich war im Vorbereitungsprozess beteiligt, bei der Abendspielleitung für die Serie der Vorstellungen dabei, mit einem jungen Fabio Luisi am Pult der Wiener Sinfoniker. Mich hat das umgehauen. Ich habe nie verstanden, warum ein Werk wie Andrea Chénier so bekannt wurde und Francesca da Rimini nicht. Wirklich erklären kann ich das nicht, weil man braucht sehr gute Sänger, ein gutes Orchester, braucht man bei Chénier aber auch. Insofern ist es nicht wirklich erklärlich. Gleichzeitig ist es lustig, wie immer mal wieder Werke auftauchen. Denn Francesca da Rimini hat im April Premiere an der Scala di Milano.

Was war denn Ihr Keystone bei der Magisterarbeit. Wo hat es klick gemacht, dieses Werk will ich irgendwann mal inszenieren. Es begleiten dieses Werk ja so ein paar Negativklischees. Eklektizistisch, Puccini, Wagner, Mascagni, war ja der Lehrer von Riccardo Zandoni, spielen rein.
EK: Ich finde die Palette des ganzen unglaublich, weil ich mich schon mit Dante beschäftigt habe. Und wenn man mit der Divina Comedia schon einmal anfängt, über die Malerei, und D’Annunzio, diese ganz eigene Sprache der Musik. Auf der einen Seite sagt man, ach, das kennt man, das ist ein bisschen Wagner, das ist ein bisschen Kurt Weill, ein bisschen Debussy, Chausson, Mascagni, ist aber immer wieder ein Funken anders. Und es ist keine Note zuviel! Das Timing zwischen den Szenen, die Übergänge ist meisterhaft komponiert.

Dieses Schauerdrama mit Fin du siècle Parfümierung, auch Kraftakten, hat den Nerv der Zeit damals getroffen. Wo ist die Aktualität heute, was ist musikalisch spannend?
EK: Für mich gibt es zwei Seiten. Auf der einen Seite, ohne dass in eine totale Aktualisierung ziehen zu wollen, Frauen, die unter einer arrangierten Ehe leiden, und zerbrechen, gibt es weltweit immer noch.
Das andere ist für mich, dass wenn man eine neue Oper erlebt, die man nicht kennt, dadurch noch einmal angeregt wird, sich mit der Zeit und den Bezügen zu beschäftigen. Francesca da Rimini eröffnet da einen unglaublich weiten Horizont. Und ich habe gestern in der Pause beim Vorbeigehen eine Deutsche Gruppe diskutieren hören über D’Annunzio und seine völlig schräge Villa am Garda-See und was das für eine Zeit war, die Vermischung aus Literatur und Politik und wie kritisch man natürlich einer Person wie D’Annunzio gegenüberstehen muss, keine Frage. Das finde ich spannend.

Der Held von Fiume, Gottseidank, war die Villa nicht Teil des Bühnenbilds wie schon in Inszenierungen.
Das Sängercasting ist entscheidend bei einer Sängeroper, haben Sie das Casting gemacht?

EK: Die gesamte Saison 17/18 ist meine Planung. Es gibt keinen Sänger, den ich nicht persönlich engagiert habe und sonst auch keine künstlerische Entscheidung, die ich nicht selber gefällt habe. Die Übergangszeit war knapp aber mein Vorgänger hatte nichts geplant. Im Laufe des Lebens hat man so seine Kontakte und kennt das Stück gut. Marco Vratogna ist ein international bekannter Sänger, der direkt aus Zürich zu uns kam. Marcelo Puente wird in Dresden debütieren, war vorher in Covent Garden mit Antonio Pappano. Und Saioa Hernandez ist sicherlich ein Geheimtipp noch. Sie hat die Partie der Francesca kurzfristig übernommen, da die eigentlich vorgesehene Sängerin ein Kind bekommen hat. Marcelo Puente ist ein junger argentinischer Tenor, mit dem ich vor vier Jahren schon in Stuttgart zusammen gearbeitet habe. Paolo ist eine Hammerpartie. Ich fand das beachtlich, wie die durch den Probenprozess gegangen sind, mit einer unglaublichen Konzentration und Feinheit und Engagement. Was darauf zurück zu führen ist, dass Dirigent und Regie gut zusammen gearbeitet haben. Hand in Hand die Sänger unterstützt haben. Denn sonst hält man so Partien nicht so frisch durch.

Das hat mich auch bei Francesca überrascht, die noch im letzten Akt unglaubliches zu singen hat. Die Dialoge mit ihrer Dame, mit Paolo und dann zuletzt den Hebel rumreißt und sagt, wenn es mein Schicksal eben ist, so sei es. Und sie stürzen sich in ihre Liebe… Das unterscheidet sie ja auch von den anderen Liebenden der großen Paare, Mélisande und Isolde…
Sie kommen aus Stuttgart, Sie standen hinter Jossi Wieler und Sergio Morabito, jetzt sind Sie Intendantin hier an der Opéra du Rhin in Strasbourg, einem völlig anderem Haus. Was sind die Unterschiede, mal abgesehen davon, dass es kein festes Sängerensemble gibt?
EK: Ich habe ja auch davor als stellvertretende Intendantin in Bregenz und in Brüssel gearbeitet. Ich wusste, was auf mich zukommt und hatte als Assistentin auch in Frankreich schon gearbeitet. Ansonsten kann man das überhaupt nicht vergleichen. Die Stuttgarter Oper, letztes Jahr Oper des Jahres, mit einem Riesenensemble, einem fantastischen Orchester, Chor, mit Repertoire-Betrieb. Mit einem Publikum seit Klaus Zehetlein, das ist Europa-Weit schon einzigartig. Ich habe es sehr genossen, dort zu arbeiten. Und mir war es wichtig, Jossi Wieler und Sergio Morabito den Rücken frei zu halten.
Sie haben die Arbeit gemacht?…
EK: Nein, das will ich damit gar nicht sagen. Zu ermöglichen, dass sie die besten Bedingungen haben, sei es finanziell durch das Budget, durch Ensemblemitglieder oder tolle Dirigenten. Das motiviert einen extrem. Die zwei sind wundervoll. Hier ist es etwas ganz anderes, ein viel kleineres Theater, mit einem viel geringeren Budget, viel, viel kürzeren Planungszeiten. Einem sehr alten Theater, mit keinem festen Ensemble, mit einem Ballett mit dreißig Tänzern, und ich habe auch einen neuen Ballettdirektor mit einer richtig guten Kompanie. Da bin ich sehr glücklich, Und vor allem gibt es extrem engagierte Mitarbeiter in allen Bereichen. Wenn man die Kostüme und das Bühnenbild gestern gesehen hat, bei dem geringen Etat, den wir haben, in unseren Werkstätten zu bauen und mit soviel Liebe herzurichten, das ist einfach top. Das ist etwas Besonderes. Und auf der anderen Seite, dass man sich hier in der Region viel viel stärker vernetzt als in Stuttgart. Mein Festival Ars mondo, was im März stattfindet, war ein kleines Pflänzchen, aber alle machen inzwischen mit. Wir haben eine große Japanausstellung dann, und die verschiedensten Aktivitäten, wo sich Uni, Kinos, Schauspielhaus mit engagieren. Das ist so typisch Strasbourg. Vernetzt. Da gibt es eine große Lust, zusammen zu arbeiten.

Das „Japanische Festival“ hier haben Sie neu aus dem Boden gestampft?
EK: Meine Idee ist, einmal im Jahr im Frühjahr ein Festival zu haben. Ars mondo habe ich das getauft. Es ist ein Blick über Europa hinaus. Jedes Jahr steht ein außereuropäisches Land im Mittelpunkt. Mit diesem ganzen Ansatz, wie Künstler von dort nach Europa gekommen sind, wie haben sie uns beeinflusst, aber auch ganz normale Menschen, die mit der Situation, wie können wir umziehen, fertig werden müssen. Und so weiter. Soziologisch, psychologisch sich adaptieren müssen, und einen Blick auf ihre alte Heimat haben. Da gibt es dieses Jahr Japan. Ich habe einen Dreijahresvertrag, und da gibt es noch zwei andere außereuropäische Länder, die noch nicht verraten werden.

Das habe ich mir schon gedacht. In dieser Rimini ist ja eine Sache ganz offensichtlich: die Männer- und die Frauenwelt, die musikalisch sehr kontrastiert sind. War das auch ein wichtiges Moment um zusagen, ich will dieses Oper haben?
EK: Da denkt man in dem Moment der Entscheidung nicht so drüber nach, wenn ich ehrlich sein soll. Wenn man es dann hinterher sieht und die Regisseurin sieht, und erlebt bei der Arbeit, es ist schon ein Frauenstück und eine Fraueninszenierung geworden, wo man die Francesca nicht als Opfer darstellt. Das sind Dinge, die kommen einem später. Man muss bei diesen Entscheidungen Kopf und Herz und Instinkt zusammen binden.

Für mich ist es zu allererst toll Intendantinnen zu sehen, die man ja gar nicht so häufig erlebt. Es gibt auch eine Intendantin bei uns in Köln.
EK: Ich bin die Generalintendantin hier an der Opéra du Rhin. Und habe eine sehr große Verantwortung. Über sehr viele Mitarbeiter und Entscheidungen, und wenn man viele Subventionsgeber hat und die schwierige Lage in Frankreich, dann ist das schon eine Aufgabe. Deswegen gibt es vielleicht auch nicht so viele Frauen, weil Frauen sich manche Dinge mehr zu Herzen nehmen.

… oder nicht die Sachen so gut aushalten können. Wie dem auch sei, ein bisschen zu Ihrer Geschichte, der deutschen Generalintendantin, in der Nähe von Deutschland. Die Opéra du Rhin ist ja auch sehr „germanophil“. Deutsche Übertitel während der Vorstellung. Wie ist denn Ihr Werdegang. Sie kommen aus Hannover. Wie sind Sie in das Opernmetier hineingesteuert?
EK: Man fängt halt an, wenn man vom Opernvirus infiziert wird. Und dann wird es klischeehaft. Man kocht dem Regisseur den Kaffee mit 14, hilft dann da so ein bisschen, darf in der Kostümabteilung mal einen Knopf annähen. Und zu dem Zeitpunkt war mir das eigentlich völlig egal, was ich mache. Hauptsache ich darf da irgendwie mitmachen.

Sie haben an der Oper Hannover also angefangen?
EK: Ja, so ein bisschen hospitiert, und helfen halt zu Schulzeiten. Dann habe ich Musikwissenschaft, Italienisch und Psychologie studiert. Ich wollt zwischendurch auch mal Sängerin werden, habe ziemlich viel Unterricht genommen, kam dann aber relativ spät auf die andere Seite der Regieassistentin und hatte dann die Chance, bei den Bregenzer Festspielen anzufangen, noch während des Studiums immer wieder als Regieassistentin, wo ich wundervolle Künstler kennenlernen und zusammenarbeiten durfte, sodass ich dann relativ schnell das Singen aufgegeben haben, aber man hat ja ein Grundwissen schon. Und dann eben Bregenzer Festspiele über einen langen Zeitraum, dank des damaligen Intendanten Alfred Wopmann, der ein absolut großartiger Intendant war, und jetzt immer noch für mich eine Reverenz darstellt, weil er damals Francesca da Rimini programmiert hat. Von da dann nach Brüssel, mit Peter de Caluwe als Intendanten und einer unglaublich wilden Stadt. Mit Entdeckungen, damals René Jacobs, Marc Minkowski, Christophe Rousset. Auch den Tanz, den wir am Haus hatten. Und dann nach Stuttgart, wo ich oft war, weil von Bregenz aus war das ja nicht so weit, wo ich bald das Repertoire und die Umstände dort kannte, wusste, was das Publikum schätzt. Und dann bin ich jetzt hier gelandet.

Und Nicola Raab, wie sind Sie auf die Regisseurin gestoßen?
EK: Nicola Raab und ich kennen uns seit Jahren, da sie einen ähnlichen Weg gegangen ist, wie ich. Wir sind der gleiche Jahrgang, 1972. Sie hat ähnliches studiert. Sie war Regieassistentin viele Jahre in München, dann international. Dann hat sie angefangen, selber zu inszenieren. Also wir kennen uns jetzt seit 20 Jahren. Was ich bei ihr schätze ist, dass sie sich sehr, sehr genau bei jeder Produktion überlegt, wer ist das richtige Team. Sie arbeitet mit ganz unterschiedlichen Bühnen- und Kostümbildnern zusammen. Und sehr genau überlegt, mit wem will ich welches Stück erzählen. Und sie ist eine Expertin für Frauenrollen. Sie hat Thaïs und Lakmé auch sehr erfolgreich inszeniert. Diese Frauenrollen uns nahe zu bringen.
Strasbourg, 9. September 2017. Das Gespräch führte Sabine Weber